2022/07/29

傅柯:關於虛構的二三事


《知識的意志》(1976)出版後,某個訪談者指出書中充滿「分析的戲劇性與虛構的特質」,傅柯的回應很讓人震驚,他說,「除了虛構我什麼都未書寫」。已經五十歲的傅柯當然不是「什麼都未書寫」,那麼這句話就可以理解為他至今所寫的都一直是虛構,他不止息書寫著的全是虛構,虛構是他唯一的書寫;甚至語意更強的,只有虛構才是書寫,其他不算,也不是,不虛構等於什麼也沒寫……。

這句斷言或許再次驗證著傅柯「分析的戲劇性」,但無疑地也將傅柯考古學明確連結到當代書寫的問題,書寫不再是為了一種單純的真理,虛構也不再簡單併入真假的對立,而是確認書寫的必要條件。如果「除了虛構傅柯什麼都未書寫」,那麼理解什麼是虛構就執掌著理解傅柯哲學的關鍵。

2022/04/30

米歇爾.傅柯的《詞與物》與「人」的生死疲勞

作為當代思想的經典作品,《詞與物》(1966)掀起的波瀾與論戰充分反映著廿世紀人文景觀的鼎盛光輝,洋溢著優雅、雄辯、激情、思辨、喧嘩與耳目一新的氣象。就在全球學生與工人即將憤怒地走上街頭的一九六八年前夕,法國哲學家米歇爾.傅柯的這本書一上市便造成轟動,暢銷程度恐怕只有六年前沙特出版《辯證理性批判》(1960)時可與之比擬,只不過才時隔幾年,兩本書立論已迥然對立,世界翻覆了遍,當年法國思想界的熾熱狂飇不免讓人生畏。《詞與物》的出現似乎立即地使得戰後哲學明星沙特黯然退場,被稱為「六八世代」或「當代法國哲學」的浪潮頭角崢嶸地取代了存在主義,不僅席捲一整個年輕世代,而且伴隨著各國反戰、反獨裁、反國家壓迫和反殖民運動,新左翼、黑人民權、女性解放、同志等議題紛至沓來,某種意義而言,《詞與物》的出版吹響了時代革命的第一聲號角。

然而不無怪異的,這並不是一本容易理解的書,傅柯所揭露的問題甚至可以說困難無比。這本書以文藝復興到現代之間的巨大時間跨幅來研究認識論的歷史,但卻不是為了樹立傳統意義下的連續史觀,相反的,用傅柯的詞彙來說,這是一種被稱為「考古學」的全新研究,不再是為了證成大歷史視野下的知識持續演化,而是將「話語事件」的出現視為歷史進程中不可或缺的斷裂、跳躍、破碎與轉化。人的知識變異嬗遞,在考古學的凝視下,歷史斷裂成各自獨立的時代,每一時代都因獨特的認識方式差異於另一時代,彼此間無有演化的前後關連,而且藉由各自的真理條件建構著不同以往的主體性。因此,傅柯實際上寫了一本反歷史的歷史書,如何思考歷史顯然比歷史本身更為重要。歷史斷裂,普同真理不復存在,主體認識的條件取決於他被賦予的「歷史先天性」,不同時代的人對於自身或外部世界的認識能力舖展出各自的考古學疊層,分屬於不同的知識型。比如,當我們以「話語事件」來思考馬克思《資本論》在十九世紀的衝擊時,對於勞動力有限的認識就成為屬於我們現代的知識型,決定著我們認識世界與自我認識的條件,而且據此建構了現代主體。由此開始,古典時期與現代時期無有因果序列的循序關連,這兩個時代對外部世界的認識分屬於不同的知識型,由不同的話語事件所開啟與終結。讓人細思極恐的是,傅柯透過綿密的論證宣稱,我們現在所認識的「人」,不過是十八世紀末所創造的概念,既不古老也不具有普同價值,而伴隨著人所滋生壯大的人文科學,或者實際上應譯為「人學」,則是必須徹底批判與反思的對象,因為這門學科既不是科學,人也遠非清晰與明確的概念,而且毫無疑問地,屬於「人」這個概念的時代也必然會被新一輪的話語事件所徹底取代,建構主體的真理遊戲將迥然不同。

人只是一個含混與曖昧的概念,不僅創生未久,而且事實上即將被不同的話語所重置……

《詞與物》的副標題正是「人學的考古學」。如果考古學因專注於事件所造成的斷裂而不同於典型歷史方法,那麼「人學」則在這本書中成為一個永遠標誌著傅柯思想的重要問題,但不是為了鞏固或復興這門學科,剛好相反,傅柯暢言「人」這個概念的模糊、約束與虛幻,提出「反人」或「超人」的探問,以不凡的勇氣尋求價值重估的一切可能,這正是源自尼采的思想底氣。在四百頁的博學展示與激昂辯證後,這本書最著名與最驚駭的結語正是:「很可以打賭人會如同海邊沙灘上的一張臉被抹去。」簡言之,作為概念的人不僅是新近產物,而且死期將至。

傅柯對於人文科學的驚天一擊在法國學界引爆了各種陣營的凶險回應,枱面上的人物紛紛捲入風暴之中,首當其衝的正是高舉人本主義的沙特。對於傅柯反歷史決定論、反人本主義、反現象學,甚至反馬克思主義當時最時髦詮釋的企圖,作為時代旗手的沙特特別感到不悅,隨即在文藝期刊《弧》中猛烈反擊,只是他沒有意識到的是,他的時代終結遠比他想像中來的快,思想的強力轉向已將他與他的陣營抛到歷史的角落,決絕且毫不留情地翻到嶄新的一頁。

在《詞與物》中,傅柯究竟怎麼理解「人」這個包圍在「人學」垓心的概念?現代人是一種「經驗-先驗對偶」,一方面由勞動、生命與語言的有限經驗(透過經濟學、生物學與語言學三門學科)確立人的知識,但另一方面卻也意識到自己正以未知之物來自我定義,因為勞動、生命與語言並不是人能明確掌握之物,這三者以正在脫逃、遠離、陌異化於已知事實的方式被屬於它們的人所經驗。比如勞動,在流水線的作業和分工的無窮細化中,工人早已失去對自己勞動的控制,這是馬克思明確指出的勞動異化:「工人在勞動中耗費的力量越多,他親手創造出來反對自身的,異己的對象世界的力量就越大,他本身,他的內部世界就越貧乏,歸他所有的東西就越少。」不僅勞動異化,透過生物學習得的生命認識再怎麼大獲進展,人亦永遠置身於死亡的惘惘威脅之中,而語言則更是脫離說話者的意識,遠非人所能確切掌握。

人的勞動、生命與語言作為人的經驗同時也遠遠地逾越經驗,既是人存在的三個維度卻又不停地逃出人的掌握。為了認識自我,人應該思考它們,實際上也只能思考它們,但卻無能思考。人的經驗屬於人卻又陌異於人,它們既在我之外、之前與成為我必須認識卻不認識之物,同時又是我的思考所不可分離的「我的存在」。現代的弔詭正在於人愈投身於勞動、生命與語言的經驗就愈遠離人、愈陌異於人。人在人學中只是一種不斷自我異化的存有,我在我的經驗中無可轉圜地翻轉成我所不可思考與非我思考之物。

由人學所瞄準的人意謂著一種由「非思」所構成的存有,傅柯的這個論斷徹底的與笛卡兒的「我思故我在」切割,讓人駭然。在勞動、生命與語言的經驗中,思想與存有的親緣性被瓦解了,我不再能簡單停駐為笛卡兒式的「一個思考的東西」,而是被迫連結到「我不思考之物」。我的存在不再明晰與分明地來自我的思想,而是這兩者無盡曲折與弔詭的對偶。我在勞動、生命與語言的存在經驗一再地揭示某種外在與陌異於我的「非思」,逃離我的思想,不再是「我思考因此我存在」,而是因為「非思」而誕生了現代形式的人的存在。我因面臨著我不可思考與非我思想之物而存在,人就是自己非思與外在於人的存有。笛卡兒退散!

由人的「非思」所建構的人的存有,構成了現代的人學(人文科學),也種下了人文科學中一切曖昧、模糊與不精確的結果。我的思考不再作為存在的明證性,相反的,我的存在沈浸於勞動、生命與語言的晦暗疆域之中,成為擾動、搖晃與侵蝕我的思考的問題性場域。人作為十九世紀的發明,並不是因為重新獲得笛卡兒式的穩固基礎,因某種明晰的思想取得至高權力而致使存在成為「確定且無疑的東西」,反而是無可挽回地關連到陌異與不可思考的現代經驗,成就了現代知識型的特異問題。

以一本書撬動笛卡兒以降的四百年人文根基,不再「我思故我在」,而是縱浪於「非思」舖展開來的陌異之域;我不再是一個明晰與分明的概念,因為我的經驗一再異化於我,我只是我所不可思考與外在於我的東西。現代意謂著人的認識奠基於自身異化的經驗,思想並不停留於「可思」、「能思」與「已思」的已知領域,而是弔詭與不可轉圜地必須遶經「不可思考」才能誕生。《詞與物》彷彿是半世紀前投放於人文科學的高爆炸藥,「人」從此被震離了安居與穩固的居所,餘波至今不止。

在是與非是、思與非思的無窮置換與異質交織中,人學促成了一種問題性過剩且語言無限增生的喧囂場所。人無意義,但無意義跟荒謬無關,而是在其弔詭中成為一個無限生產問題的活體,思考「非思」成為當代思想的怪異核心。

透過《詞與物》,傅柯以無比的勇氣展示了一個思考者所應具有的啟蒙姿態,這是何以法國哲學家德勒茲毫無懸念地說,「傅柯確切是最深刻更新了思想影像的人」。

2021/07/01

朱嘉漢書評:寫作是個問題,評《成為書寫的人:普魯斯特與文學時間》

《Openbook》刊登了朱嘉漢的長篇書評,寫得真好:

「必須要寫本小說、作個哲學嗎?我是小說家嗎?」1908年,普魯斯特在筆記本寫下這個句子。彼時的普魯斯特,出過一本短篇小說與雜文集《歡樂時光》(Les plaisirs et les jours),放棄了一本數百頁的長篇(《讓.桑塔伊》(Jean Santeuil)),父親過世(1903)之後,母親也跟著過世了(1905)。除此之外,他因身體孱弱,必須在法國諾曼第海濱的卡布爾(Cabourg)療養。百無聊賴之際,長期懷疑自己有無寫作才華,在孤獨的、體弱的、已經逝去青春狀態的普魯斯特,寫下這個「問句」,卻是《追憶似水年華》啟動的開始。

讓我們再仔細看這問題。Faut-il en faire un roman, une étude philosophique, suis-je romancier ? 普魯斯特先用法文的無人稱主詞「il」來問寫小說、做哲學研究。雖是自問,卻是叩問客觀的必要性,而不是以主觀的「我」的考量來問「我想要」、「我能夠」、「我應該」寫小說嗎?而第一個問題也猶疑在文學與哲學之間。

第二個問題則更有趣。普魯斯特不是問「要寫什麼?」、「如何寫?」、「能成功寫出來嗎?」。普魯斯特使用的是最簡單的動詞「是(être)」。「我」,「是」或「不是」小說家,是個問題。

這問題本身是個悖論:如果沒寫出小說,怎能證明自己是否是小說家?反過來說,不是個小說家,又怎麼寫得出小說呢?

那麼,我們可以說,正是因為普魯斯特想清楚了這個問題,克服了這個困擾,因而能寫出《追憶似水年華》(以下簡稱《追憶》)這樣的「超作品」嗎?答案是否定的。當然也不僅僅如此簡單。確切來說,普魯斯特一方面自身帶著這個悖論寫起了這本無法完成之書,另一方面,這問題更是文本之內的「敘事者–我」的核心問題。

這問題讓小說的內與外,形式與內容、觀念與實踐,像是莫比斯之環一樣反覆循環,既是內部亦是外部,無法區分。(未完....)








2021/06/08

《成為書寫的人》書訊

 

逾越、解放、甦醒、活化與重新創造,作品意謂著這種時間,這就是普魯斯特時刻,切分了前後兩種生命。在普魯斯特的作品裡,我們愈洞徹時間意謂著什麼,就愈洞徹創作意謂著什麼,也就愈洞徹事物的本質意謂著什麼。 

開始從來艱難,結束亦遠遠不易,正是在無盡的拖延中,在開始與結束的不可能間隙裡,作品逐漸繁衍成形。《追憶似水年華》是普魯斯特對於書寫最強悍的實踐,文學除了投身於自身的流變外什麼都不是,書寫就是為了重新開始所面向的未知之境。正是對強度的無比敏感與對界線的勇敢觸碰,在作品的形成中同時組裝著作品成形的條件,使觀念實現的時間與時間的觀念共同編織出作品滋長的芽,在有完與沒完的作品生機論中,只有死亡的降臨才能戢止一切。在最後的時刻到來之前,活著,並且繼續書寫。 


 《成為書寫的人:普魯斯特與文學時間》,時報出版,2021/06

博客來

誠品

2021/05/17

做時間與做作品

《追憶似水年華》的篇幅巨大繁縟,人物悲欣跌宕,主角馬塞爾繾綣於社交與愛情的糾葛中,既敏感於周遭人情事故的更迭,又三心二意於自己的創作志業,全書膠著於馬塞爾一再擱延推遲的書寫行動。然而,生命的變故連番來襲,小說已綿延二千餘頁,馬塞爾仍然躇躊喪志,在真正啟動創作前沉吟再三,舉棋不定。小說終於還是走到盡頭,主角懸命以待的作品卻未真正現身,燦燦然懸浮於終卷之後的空白不可見之處,作品臨陣,只是永遠缺席。歷經了浩浩蕩蕩的小說敘事後,讀者滿心震撼,掩卷久久不能自己。

這是一部躇躊於創作的文學經典,普魯斯特以飽含詩意的巨量文字述說著遲遲無法寫作的故事,敏感細膩的男主角在層巒疊嶂的風格化語言裡不斷悲歎自己的精神麻木,才華欠奉。讓人意亂情迷的愛情逐漸成為生命的最大悖論,我必須以我的一生獻給我的愛人,才能領悟我其實根本不愛他。愛情只是這種悖論在不同人事時空的重演,在不可能性中熱烈翻騰的卑微可能。《追憶似水年華》的骨幹正是身心俱焚的三場愛情,我愛他因為我不愛他因為我愛他因為……,彷彿對於普魯斯特而言,愛情的悖論無比重要,所以必須說三次。

普魯斯特總是懂得如何使文學書寫深深浸潤在冷熱逆亂的感覺張力之中,書寫的弔詭如同愛情,亦深深糾纏著其不可能性。當代文學並不啟始於書寫的天真想像,而是艱難於其不再可能,不僅是一切可寫之事(歷史、認同、記憶、愛情、欲望、政治、友誼、青春、老年、家族……)皆已被寫盡、寫絕、寫死與寫成悖論,僅以自身的抹消與不存在而存在,而且一切皆催逼至底,書寫最終成為自身不可能性的反覆揭露與辯證,因自身的不可能而弔詭地續存著,活成一個非思的生命。當代書寫僅僅意謂著其無盡的詭戲,持存於悖論之中,書寫著悖論,書寫即是悖論。

書寫的人註定背叛書寫,因為書寫僅持存於其不可能性之中。

這便是普魯斯特為每一位讀者準備的閱讀位置,當代文學的玄妙入口,與入口的永恆闕如,或許,亦是其不可迴避的瘋狂與叛變。

表面上,《追憶似水年華》述說著上層社會的沙龍與愛情故事,男主角對於藝術作品充滿強烈感受,他對文學、戲劇、音樂與繪畫的反思成為以小說形式提出的創作論述。普魯斯特事實上書寫了一本思考書寫的小說,以創作行動建構創作的觀念,既是書寫的觀念亦是其基進的共時實踐。書寫於是誕生在一種稀罕的條件之中:沒有觀念便不成書寫,不書寫卻也不可能舖展觀念。在書寫與觀念的雙重要求下,文學僅持存在嶄新觀念的構成門檻上,要求著後設的閱讀。書寫並不只是文字的展現,即使文章斐然,小說家不只是說故事的人,即使主角身世驚人。書寫離不開使書寫可能的觀念;在書寫故事的同時,也書寫著使書寫成立的條件。翻開《追憶似水年華》時,所有人都直面一個嚴苛而燒腦的問題:何謂當代文學?答案不可避免地來自普魯斯特不斷提出的作品評論與自我評論,他對於戲劇、音樂、繪畫、建築、旅行、生活品味……提出各種基進的想像,對於他人的書寫進行擬仿,然後加上評論。本書是文學評論的無窮疊加,對評論的再評論與自我評論,每一次的評論都指向了評論者對創作的尖銳觀點,書寫最終決戰於創作論火線交織的高能場域之中。

我們試著以兩條思考路徑勾勒《追憶似水年華》的作品構成,其中之一是疊加藝術評論的論述地層學,另一是文學書寫的存有發生學。這兩者彷彿小說的雙螺旋結構,決定了普魯斯特的文學存有,也在最後匯集成啟動作品的時間觀念。時間的創造性重獲正是由這兩條思路的無窮交纏所保證,而各種愛情、社交與旅行沿著這兩條路徑生機勃勃地發展,逐漸積累成巨大的小說量體。最終,書寫成立的骨幹是藝術的創作論與小說的發生學。 普魯斯特立場堅定地反對將作品比附於生活,因為生命經驗再怎麼非比尋常,創作仍不是其再現,而是必須奠基於觀念的創造。他率先對十九世紀文學評論大家聖博夫(Charles-Augustin Sainte-Beuve)發難,拒斥聖博夫套用作者生平的作品研究方法(《駁聖博夫》,1954)。而且不僅批評,《追憶似水年華》就是普魯斯特自己創作論的基進實踐。閱讀普魯斯特意謂著創作與創作論述間的往復增強,《追憶似水年華》既有小說敘事,亦是文學觀念的實現。小說瞄準著文學書寫的可能性,寫小說的同時也必須寫小說的存有學條件,因為如果沒有使書寫可以存在的創作觀念,書寫就沒有意義,寫什麼也就都毫不重要了。這樣的想法並不始於普魯斯特,普魯斯特卻使得書寫與書寫條件的相互纏繞成為文學的瑰麗景觀。《追憶似水年華》不僅以小說的形式提出文學書寫與評論據以成立的創作論述,而且在同一基礎上,對於戲劇、音樂與繪畫等藝術創作亦從事深刻評論。沒有一部小說曾像《追憶似水年華》一樣無比細膩地描述了那麼多不同領域的藝術作品,不管是虛構或是真實存在的,每一件被評論的作品都表達著普魯斯特理想作品的某一切面或反面,飽含當代創作的意涵。在或虛或實的眾多作品上,普魯斯特的評論匯集成小說中極獨特且無法忽視的美學體制(régime esthétique),構成他創作論的硬核,以及理解小說無可迴避的認識基底,整部小說就是由圖書館與美術館所共構的巨大迷宮。

本書的三、四、五章分別對畫家埃爾斯蒂爾、作曲家凡德依與演員拉貝瑪在小說裡的作品與評論提出分析,這三位虛構的創作者對於自身的創作媒材都進行了基進而創造性的操作,在不同時刻裡給予小說主角極深刻的啟發。繪畫致力於打破不同物質的疆界,因為畫中的山海逆亂而成就了傑出的風景畫,而肖像畫則以陰陽倒錯的線條跨越了性別的藩籬;音樂所促使可聽的並不是音符,而是音符與音符之間「未經勘查的濃重晦暗」,其揭示了一整個不為我們製造的世界,深深地觸及生命的未知感性;戲劇等同於演員促使流變的共生場域,發聲與姿勢的不可預知使得叛亂成為劇場的本質,異質的強度在演員的催動下成為最小時間間距中的總體叛亂。

生活的平庸使生命逐漸麻木倦怠,藝術作品卻能以感性的強度激活精神,重新灌注創造的能量而使其生機勃勃。對於普魯斯特而言,藝術因此與愛情具有精神上的親緣性,對某一藝術作品的感知、與某人的愛情或到某地的旅行,確切地說,跟陌異與他者的相遇是激起生命潛能的條件,這便是本書一、二章以純粹悖論與流變說明的生命狀態。

「我」總是停留在日常生活的同一性之中,愛情則具有一種差異與未來的時間性。作為他者的戀人進入我的生活後,我不再能停留於我,而是必須伴隨著他重分配我的知覺空間,以便能由我的世界進入一整個陌異於我、不以我的意志所轉移的可能世界:戀人存在其中的世界。這個世界對我全然陌生與未知,卻提供我無比想要的自我延伸與多樣化潛能,既是生命可以差異地重新展開之地,一個啟發我欲望且攤展在我面前的陌異知覺空間,也是一個另類觀看與另類知覺於我的觀看的觀念。

在毫無新鮮事的世界中,愛情是對於陌異的偶然發現與絕對好奇,是朝差異知覺空間的無限擴展。普魯斯特以最強烈的表達描述這種總是意圖朝向域外的欲望:這是「我生命全部力量在一次不可變向的噴發中的某些時刻」。 這個高能且特異的普魯斯特時刻,舖展成《追憶似水年華》最重要的界限經驗。生命衝動的唯一目的是越界,或自我超越,為了能觸及差異的外部,抵達未知世界的入口。

藝術作品與愛情打開了差異於我的各種可能世界,觸動了自我延伸的多樣化潛能,這是生命不可或缺的外部性,一旦遺忘,生活就轉由平庸展開統治。對於藝術與愛情的評論構成普魯斯特極獨特的生機論,亦是以自我差異與流變為基礎對生命的系譜學重估,平行於此的,是作品的發生學。

作品並不是外在世界的再現,即使是巨細靡遺的敏銳觀察與天花亂墜的敘事都不是真正的構成要素,因為再現並沒有創造觀點,也沒有問題化這個世界以便思考世界。對普魯斯特而言,觀念明確地是書寫的起點,作品如果總是無法展開,就是因為遲遲未能形成使作品被問題化的觀念。簡言之,如實再現世界只是停留在表面的現象與轉瞬即逝的事物上,並不能揭露更深邃的真理。在小說裡,主角躊躇於書寫志業,一直未能投入創作,在放棄寫作多年之後,無意間形構了時間的原創觀念,在小說最後終於觸及做作品的契機,關於書寫,再無疑慮。

在放棄創作後,書寫卻全面啟動,在確認欠缺文學天賦後,反而重置文學定義,普魯斯特使得書寫成為一種基進革新的行動,小說在持續推進的同時亦構建自身的存有發生學,其神秘內核便是觀念,特別是時間觀念。作品奠立在時間拓樸學之中,並不是對過去或現在的描摹與深化,而是所有能力都被動員以便逃脫現在,創造超時間與在時間外部的時間關係。時間就是作品所創造之物,做作品就是做時間,也就是做時間的觀念,這便是普魯斯特的作品起點。

《追憶似水年華》以綿延不絕的風格化敘事激發時間的自我差異,最終創造了使一切差異的時間觀念。時間差異於自己,自我倍增與擴延,從現在中逃離,因而擁有差異的現實。要做作品,必須先有創造差異的時間,而差異的時間則差異化時間中的一切,這是小說所操作的時間增維,成為書寫的人意謂成為做時間的人。

然而,一切開始於開始的不可能,無法開始書寫的主角在巨量的文字流中為創作的艱難痛苦與煎熬,在「卷終」真正浮現前,也在普魯斯特自己的死亡降臨前,小說的敘事持續地爆量增長與重寫,隨手取來的紙片一層層地黏貼摺疊在手稿裡,字詞不斷寫入與抹除,翻開與凹折。《追憶似水年華》的手稿既是折頁紙本(paperolle)也是隱跡紙本(palimpseste),攤展開來就是文學景觀的恐怖落成!或許,創作根本不存在真正的結束,幾乎不可能寫完,不甘心就此完結,唯有死亡……

書不等於作品,文學不只是優美的文字,文學書寫必須擺脫無創造性的經驗再現,切斷話語跟生活體驗的習慣連結。書寫者寫字,但欲求的卻是文學作品,這「單一行動」僅能在一個前提下成立,即書寫激起了基進的翻轉,在語言平面上掀起事件等級的叛變,只有從這個叛變中,書成為作品。但最基進的翻轉與叛變卻弔詭無比,想成為作品的書在「強翻轉」的無限催逼之下,一切字詞都叛變,意義無不搖晃游移,語言進入它的安那其時刻,而作品,只是自身的缺席。在二千頁的高強度書寫後,普魯斯特設立的文字布置不是使得作品誕生,而是相反,讓作品終於既不存在也沒有發生,而書已經不得不終止在「完」這個字上。每一個在書裡寫下的字全是為了抹除物的實存,也為了遺忘,以便將「在場倒轉為缺席」,抵達書寫所企盼的極端情境與最遠之處,讓文學作品不再是事物在語言平面上的物理學轉印。

逾越、解放、甦醒、活化與重新創造,作品意謂著這種時間,這就是普魯斯特時刻,切分了前後兩種生命。在普魯斯特的作品裡,我們愈洞徹時間意謂著什麼,就愈洞徹創作意謂著什麼,也就愈洞徹事物的本質意謂著什麼。

開始從來艱難,結束亦遠遠不易,正是在無盡的拖延中,在開始與結束的不可能間隙裡,作品逐漸繁衍成形。《追憶似水年華》是普魯斯特對於書寫最強悍的實踐,文學除了投身於自身的流變外什麼都不是,書寫就是為了重新開始所面向的未知之境。正是對強度的無比敏感與對界線的勇敢觸碰,在作品的形成中同時組裝著作品成形的條件,使觀念實現的時間與時間的觀念共同編織出作品滋長的芽,在有完與沒完的作品生機論中,只有死亡的降臨才能戢止一切。在最後的時刻到來之前,活著,並且繼續書寫。


《成為書寫的人-普魯斯特與文學時間》導論
2021/06 時報出版公司

2020/10/14

Zombie

僵屍們仍穿梭其間,如何抽身離開而不被僵屍反噬,真是讓人頭痛的問題。

當遍地僵屍,生命亦只是賴活罷了。勉力讓自己別成為僵屍中的一員,總是小心地提防被咬傷,一旦不幸被撲來的僵屍襲擊,得有隨時拔刀自刎的覺悟。

他們嘴裡嚼著死老鼠,卻毫無所覺地高談世間美食,半身埋在糞坑裡卻自認時尚高貴。這已遠遠不是嘲諷,而是人間的煉獄。

目睹僵屍的悲哀處境之後,讓人更珍惜仍活著與能喘息的生命。然而不免為人世感到悲傷。當代思想縱身於諸不可能性中,卻絕非死局。死局不再是不可能性的問題,而是一切問題的結束。

成為僵屍之後便不再有任何決擇的可能,吃腐肉、咬活人、斷肢爛額,無有生機地終日遊走。因此,一當被僵屍感染,便只再有最後的一個選擇,選擇在變成僵屍前的清明時刻裡立即性的自我了斷。然而,僅餘的時間無比短暫,短暫的讓人心痛,無法猶豫不能後悔。剩下的一點時間,只足夠手起刀落。殺死僵屍也殺死自己。

真的無比悲傷。


2020/03/09

弗美爾的殺人機器


或許正是以貝戈特的猝死為代價,《戴爾夫遠眺》成為普魯斯特的「理想作品」,這是以(感性)強度所唯一說明的作品威力。就如同梵谷曾說,他的《夜間咖啡館》(Le Café de nuit, 1888)是「一個能自我摧毀、發瘋、犯罪的地方。」 這並不意謂咖啡館對他而言是恐怖的場所,而是一旦「作品化」,那麼便已經與日常經驗斷裂,「他的」咖啡館不再是休憩與談天的日常空間,因為梵谷必須使得咖啡館空間「流變-瘋狂」以便能成為作品,筆觸與顏料的彩度因此被極度地拔高與堆疊,直到唐突了咖啡館的日常感知,構成了作品所不可或缺的殘酷性。

貝戈特並不是第一次觀看《戴爾夫遠眺》,卻因為在新的評論中發現完全不同的觀點,引誘他再一次仔細觀看作品。想再重看一次作品的誘感(而非觀看的徹底抹除),這便是評論的光彩。

在《戴爾夫遠眺》裡的這塊牆面彷彿使得作品瞬間成為殺人機器,不僅刺激了貝戈特將自己的一生壓注在天平上與其對決,最後甚至猝死當場,弗美爾僅憑一幅風景畫便處決了觀看它的重要文學作家。事實上,這幅風景畫傑作提供著日常與愉悅的可見性,那是十七世紀荷蘭黃金時代的城鎮與河流,畫家使用大量赭黄顏料來描繪北國的恬澹生命光景,然而,畫中景緻貝戈特早已知悉,他並不是死於這樣的生命面向之中,而是死於評論所揭露的另類觀看,《戴爾夫遠眺》以極小的部位顯現了創作所不可或缺的殘酷性。這幅畫原本就充滿著亮黃色調,弗美爾使用黃色顏料的高明技法最後高濃度地匯聚在不起眼的一小塊土牆上,整幅畫所映射的世界彩度濃縮在畫中的一個碎片,讓早已病重的作家生命被其強度所輾碎。

作品因為所蘊含的強大力量而吸入、吞噬觀看者,這並不是唯一的例子。傅柯在對於《宮娥圖》的著名分析中,讓我們看到繪畫成為由光線嚴格組裝所布署的裝置,畫中人物的視線、畫中的鏡像與畫中的畫無一不是為了更精準地將一個被賦予特權的位子投放到畫的正前方,那是由畫中右側窗戶所照亮、浮凸且穿破畫布表面的虛擬「光的陽台」。這個位置弔詭無比地不在畫中,而正是觀畫者站立的位置。任何站在畫前看畫的人,都立即就座於畫家所精心布置的機關之中,成為既屬於畫又不在畫裡的部份。這幅作品的恐怖之處在於它立即吞入任何觀看它的人(像是《西遊記》裡金角大王的紫金葫蘆,不管是孫悟空還是者行孫,誰應聲誰就被吸入葫蘆之中), 作品建立在由光線政權所完全賦予的主體性上,但這個「主體—觀畫者」卻僅誕生在無比巧妙的結構之中:觀看作品的同時亦成為作品的最重要構成部位,成為觀看卻毫不具可視性的作品元素,看而不被看、被納入卻永遠處於外部。傾整幅《宮娥圖》的光線機關所瞄準的這個結構焦點有著「雙重不可見性」,既未在畫中,又是我們視覺的盲點(因為我們看不到自己);或者既是畫的最重要構成部份,亮中之亮,但卻必須置身於絕對的域外,成為作品的不可見部位。 與其說《宮娥圖》為觀畫者準備了一個優位的「國王的位子」(這幅畫是為西班牙國王與王后所精心製作,他們的鏡像已預先存在於畫中深處),不如說它毫無表情地將一切觀畫者捕捉到它的光線裝置中,這是一幅純粹的「人—畫」,畫與人的不可能切分,畫與人、顏料與主體性的交纏(chiasme)。一旦開始看畫,主體便以視覺的形式無可迴避地嵌入這個光線裝置,啟動了畫家所想形構的世界秩序,嚴格而準確,不可見卻充份決定了我們所處世界的律法。



[多年以後,終於去了海牙看到這幅畫,感動莫名,久久不捨離去。回來後寫了這篇:弗美爾,梵谷的先驅者

2020/02/10

關於「對寫」


對寫,其實是對寫的不可能。在不可能對/寫的對/寫中,我們無比寬容,靈魂輕輕顫抖。

書寫往往意味一場珍重的逃逸,朝外部與未知的奮力一躍。因此在對寫時,我們眼角瞄著身旁的朋友,心裡暗暗感激。然後流星曳空,在尚不可見的軌道上火花如流蘇噴洩,激光閃爆而後黯然。

那確切是在二人之間「對存有的溫暖共感」,儘管寫著寫著我們終究將再失去彼此的聲息,慌亂哭泣於魆黑的宇宙深處。這不是對寫的初衷,然而對於書寫,又有誰能不一再孤身陷落於迷宮的垓心?

離去其實只不過為了再進入,逃逸則是更頑強的抵抗。二人對寫,一切都即刻的倍增與加乘,這原是雙人合組的地獄機器,撒旦的探戈。

這些我們都明白的。正因為明白,悲傷,與繼續相信,我們終於開始了我們的對寫……




《尤里西斯的狗》,一人出版社,2020


2020/02/06

與黃以曦的對寫:《尤里西斯的狗》


作者: 伊格言, 任明信, 朱嘉漢, 胡家榮, 孫得欽, 徐明瀚, 張紋瑄, 黃以曦, 黃建宏, 楊凱麟, 顏忠賢














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