做時間與做作品

《追憶似水年華》的篇幅巨大繁縟，人物悲欣跌宕，主角馬塞爾繾綣於社交與愛情的糾葛中，既敏感於周遭人情事故的更迭，又三心二意於自己的創作志業，全書膠著於馬塞爾一再擱延推遲的書寫行動。然而，生命的變故連番來襲，小說已綿延二千餘頁，馬塞爾仍然躇躊喪志，在真正啟動創作前沉吟再三，舉棋不定。小說終於還是走到盡頭，主角懸命以待的作品卻未真正現身，燦燦然懸浮於終卷之後的空白不可見之處，作品臨陣，只是永遠缺席。歷經了浩浩蕩蕩的小說敘事後，讀者滿心震撼，掩卷久久不能自己。

這是一部躇躊於創作的文學經典，普魯斯特以飽含詩意的巨量文字述說著遲遲無法寫作的故事，敏感細膩的男主角在層巒疊嶂的風格化語言裡不斷悲歎自己的精神麻木，才華欠奉。讓人意亂情迷的愛情逐漸成為生命的最大悖論，我必須以我的一生獻給我的愛人，才能領悟我其實根本不愛他。愛情只是這種悖論在不同人事時空的重演，在不可能性中熱烈翻騰的卑微可能。《追憶似水年華》的骨幹正是身心俱焚的三場愛情，我愛他因為我不愛他因為我愛他因為……，彷彿對於普魯斯特而言，愛情的悖論無比重要，所以必須說三次。

普魯斯特總是懂得如何使文學書寫深深浸潤在冷熱逆亂的感覺張力之中，書寫的弔詭如同愛情，亦深深糾纏著其不可能性。當代文學並不啟始於書寫的天真想像，而是艱難於其不再可能，不僅是一切可寫之事（歷史、認同、記憶、愛情、欲望、政治、友誼、青春、老年、家族……）皆已被寫盡、寫絕、寫死與寫成悖論，僅以自身的抹消與不存在而存在，而且一切皆催逼至底，書寫最終成為自身不可能性的反覆揭露與辯證，因自身的不可能而弔詭地續存著，活成一個非思的生命。當代書寫僅僅意謂著其無盡的詭戲，持存於悖論之中，書寫著悖論，書寫即是悖論。

書寫的人註定背叛書寫，因為書寫僅持存於其不可能性之中。

這便是普魯斯特為每一位讀者準備的閱讀位置，當代文學的玄妙入口，與入口的永恆闕如，或許，亦是其不可迴避的瘋狂與叛變。

表面上，《追憶似水年華》述說著上層社會的沙龍與愛情故事，男主角對於藝術作品充滿強烈感受，他對文學、戲劇、音樂與繪畫的反思成為以小說形式提出的創作論述。普魯斯特事實上書寫了一本思考書寫的小說，以創作行動建構創作的觀念，既是書寫的觀念亦是其基進的共時實踐。書寫於是誕生在一種稀罕的條件之中：沒有觀念便不成書寫，不書寫卻也不可能舖展觀念。在書寫與觀念的雙重要求下，文學僅持存在嶄新觀念的構成門檻上，要求著後設的閱讀。書寫並不只是文字的展現，即使文章斐然，小說家不只是說故事的人，即使主角身世驚人。書寫離不開使書寫可能的觀念；在書寫故事的同時，也書寫著使書寫成立的條件。翻開《追憶似水年華》時，所有人都直面一個嚴苛而燒腦的問題：何謂當代文學？答案不可避免地來自普魯斯特不斷提出的作品評論與自我評論，他對於戲劇、音樂、繪畫、建築、旅行、生活品味……提出各種基進的想像，對於他人的書寫進行擬仿，然後加上評論。本書是文學評論的無窮疊加，對評論的再評論與自我評論，每一次的評論都指向了評論者對創作的尖銳觀點，書寫最終決戰於創作論火線交織的高能場域之中。

我們試著以兩條思考路徑勾勒《追憶似水年華》的作品構成，其中之一是疊加藝術評論的論述地層學，另一是文學書寫的存有發生學。這兩者彷彿小說的雙螺旋結構，決定了普魯斯特的文學存有，也在最後匯集成啟動作品的時間觀念。時間的創造性重獲正是由這兩條思路的無窮交纏所保證，而各種愛情、社交與旅行沿著這兩條路徑生機勃勃地發展，逐漸積累成巨大的小說量體。最終，書寫成立的骨幹是藝術的創作論與小說的發生學。 普魯斯特立場堅定地反對將作品比附於生活，因為生命經驗再怎麼非比尋常，創作仍不是其再現，而是必須奠基於觀念的創造。他率先對十九世紀文學評論大家聖博夫（Charles-Augustin Sainte-Beuve）發難，拒斥聖博夫套用作者生平的作品研究方法（《駁聖博夫》，1954）。而且不僅批評，《追憶似水年華》就是普魯斯特自己創作論的基進實踐。閱讀普魯斯特意謂著創作與創作論述間的往復增強，《追憶似水年華》既有小說敘事，亦是文學觀念的實現。小說瞄準著文學書寫的可能性，寫小說的同時也必須寫小說的存有學條件，因為如果沒有使書寫可以存在的創作觀念，書寫就沒有意義，寫什麼也就都毫不重要了。這樣的想法並不始於普魯斯特，普魯斯特卻使得書寫與書寫條件的相互纏繞成為文學的瑰麗景觀。《追憶似水年華》不僅以小說的形式提出文學書寫與評論據以成立的創作論述，而且在同一基礎上，對於戲劇、音樂與繪畫等藝術創作亦從事深刻評論。沒有一部小說曾像《追憶似水年華》一樣無比細膩地描述了那麼多不同領域的藝術作品，不管是虛構或是真實存在的，每一件被評論的作品都表達著普魯斯特理想作品的某一切面或反面，飽含當代創作的意涵。在或虛或實的眾多作品上，普魯斯特的評論匯集成小說中極獨特且無法忽視的美學體制（régime esthétique），構成他創作論的硬核，以及理解小說無可迴避的認識基底，整部小說就是由圖書館與美術館所共構的巨大迷宮。

本書的三、四、五章分別對畫家埃爾斯蒂爾、作曲家凡德依與演員拉貝瑪在小說裡的作品與評論提出分析，這三位虛構的創作者對於自身的創作媒材都進行了基進而創造性的操作，在不同時刻裡給予小說主角極深刻的啟發。繪畫致力於打破不同物質的疆界，因為畫中的山海逆亂而成就了傑出的風景畫，而肖像畫則以陰陽倒錯的線條跨越了性別的藩籬；音樂所促使可聽的並不是音符，而是音符與音符之間「未經勘查的濃重晦暗」，其揭示了一整個不為我們製造的世界，深深地觸及生命的未知感性；戲劇等同於演員促使流變的共生場域，發聲與姿勢的不可預知使得叛亂成為劇場的本質，異質的強度在演員的催動下成為最小時間間距中的總體叛亂。

生活的平庸使生命逐漸麻木倦怠，藝術作品卻能以感性的強度激活精神，重新灌注創造的能量而使其生機勃勃。對於普魯斯特而言，藝術因此與愛情具有精神上的親緣性，對某一藝術作品的感知、與某人的愛情或到某地的旅行，確切地說，跟陌異與他者的相遇是激起生命潛能的條件，這便是本書一、二章以純粹悖論與流變說明的生命狀態。

「我」總是停留在日常生活的同一性之中，愛情則具有一種差異與未來的時間性。作為他者的戀人進入我的生活後，我不再能停留於我，而是必須伴隨著他重分配我的知覺空間，以便能由我的世界進入一整個陌異於我、不以我的意志所轉移的可能世界：戀人存在其中的世界。這個世界對我全然陌生與未知，卻提供我無比想要的自我延伸與多樣化潛能，既是生命可以差異地重新展開之地，一個啟發我欲望且攤展在我面前的陌異知覺空間，也是一個另類觀看與另類知覺於我的觀看的觀念。

在毫無新鮮事的世界中，愛情是對於陌異的偶然發現與絕對好奇，是朝差異知覺空間的無限擴展。普魯斯特以最強烈的表達描述這種總是意圖朝向域外的欲望：這是「我生命全部力量在一次不可變向的噴發中的某些時刻」。 這個高能且特異的普魯斯特時刻，舖展成《追憶似水年華》最重要的界限經驗。生命衝動的唯一目的是越界，或自我超越，為了能觸及差異的外部，抵達未知世界的入口。

藝術作品與愛情打開了差異於我的各種可能世界，觸動了自我延伸的多樣化潛能，這是生命不可或缺的外部性，一旦遺忘，生活就轉由平庸展開統治。對於藝術與愛情的評論構成普魯斯特極獨特的生機論，亦是以自我差異與流變為基礎對生命的系譜學重估，平行於此的，是作品的發生學。

作品並不是外在世界的再現，即使是巨細靡遺的敏銳觀察與天花亂墜的敘事都不是真正的構成要素，因為再現並沒有創造觀點，也沒有問題化這個世界以便思考世界。對普魯斯特而言，觀念明確地是書寫的起點，作品如果總是無法展開，就是因為遲遲未能形成使作品被問題化的觀念。簡言之，如實再現世界只是停留在表面的現象與轉瞬即逝的事物上，並不能揭露更深邃的真理。在小說裡，主角躊躇於書寫志業，一直未能投入創作，在放棄寫作多年之後，無意間形構了時間的原創觀念，在小說最後終於觸及做作品的契機，關於書寫，再無疑慮。

在放棄創作後，書寫卻全面啟動，在確認欠缺文學天賦後，反而重置文學定義，普魯斯特使得書寫成為一種基進革新的行動，小說在持續推進的同時亦構建自身的存有發生學，其神秘內核便是觀念，特別是時間觀念。作品奠立在時間拓樸學之中，並不是對過去或現在的描摹與深化，而是所有能力都被動員以便逃脫現在，創造超時間與在時間外部的時間關係。時間就是作品所創造之物，做作品就是做時間，也就是做時間的觀念，這便是普魯斯特的作品起點。

《追憶似水年華》以綿延不絕的風格化敘事激發時間的自我差異，最終創造了使一切差異的時間觀念。時間差異於自己，自我倍增與擴延，從現在中逃離，因而擁有差異的現實。要做作品，必須先有創造差異的時間，而差異的時間則差異化時間中的一切，這是小說所操作的時間增維，成為書寫的人意謂成為做時間的人。

然而，一切開始於開始的不可能，無法開始書寫的主角在巨量的文字流中為創作的艱難痛苦與煎熬，在「卷終」真正浮現前，也在普魯斯特自己的死亡降臨前，小說的敘事持續地爆量增長與重寫，隨手取來的紙片一層層地黏貼摺疊在手稿裡，字詞不斷寫入與抹除，翻開與凹折。《追憶似水年華》的手稿既是折頁紙本（paperolle）也是隱跡紙本（palimpseste），攤展開來就是文學景觀的恐怖落成！或許，創作根本不存在真正的結束，幾乎不可能寫完，不甘心就此完結，唯有死亡……

書不等於作品，文學不只是優美的文字，文學書寫必須擺脫無創造性的經驗再現，切斷話語跟生活體驗的習慣連結。書寫者寫字，但欲求的卻是文學作品，這「單一行動」僅能在一個前提下成立，即書寫激起了基進的翻轉，在語言平面上掀起事件等級的叛變，只有從這個叛變中，書成為作品。但最基進的翻轉與叛變卻弔詭無比，想成為作品的書在「強翻轉」的無限催逼之下，一切字詞都叛變，意義無不搖晃游移，語言進入它的安那其時刻，而作品，只是自身的缺席。在二千頁的高強度書寫後，普魯斯特設立的文字布置不是使得作品誕生，而是相反，讓作品終於既不存在也沒有發生，而書已經不得不終止在「完」這個字上。每一個在書裡寫下的字全是為了抹除物的實存，也為了遺忘，以便將「在場倒轉為缺席」，抵達書寫所企盼的極端情境與最遠之處，讓文學作品不再是事物在語言平面上的物理學轉印。

逾越、解放、甦醒、活化與重新創造，作品意謂著這種時間，這就是普魯斯特時刻，切分了前後兩種生命。在普魯斯特的作品裡，我們愈洞徹時間意謂著什麼，就愈洞徹創作意謂著什麼，也就愈洞徹事物的本質意謂著什麼。

開始從來艱難，結束亦遠遠不易，正是在無盡的拖延中，在開始與結束的不可能間隙裡，作品逐漸繁衍成形。《追憶似水年華》是普魯斯特對於書寫最強悍的實踐，文學除了投身於自身的流變外什麼都不是，書寫就是為了重新開始所面向的未知之境。正是對強度的無比敏感與對界線的勇敢觸碰，在作品的形成中同時組裝著作品成形的條件，使觀念實現的時間與時間的觀念共同編織出作品滋長的芽，在有完與沒完的作品生機論中，只有死亡的降臨才能戢止一切。在最後的時刻到來之前，活著，並且繼續書寫。

《成為書寫的人-普魯斯特與文學時間》導論

2021/06 時報出版公司

黃崇凱與 essai

黃崇凱從事一種「議題導向」的小說事業，他的二十六個字母以臺灣情感為主導動機，縱深於（臺灣）社會、歷史、政治、性或文學所舖展蔓衍的問題場域。透過故事（或故事形式）的敷演，一個個屬於當下與自身的「臺灣問題」被給予血肉，逐步明朗與尖銳。或許可以把這種小說形式稱為「論文小說」（essai à la nouvelle）。這意味著，小說創作本身總是猱雜著觀念與故事，在講故事的同一時刻，對於某一當下問題的論述亦悄然掩至，故事並不（只）是故事，而是一個個被故事促使可見的「臺灣問題」，因而在某種程度上，黃崇凱的小說即政治，文學流變為政治意見或態度，但這並不只是他的小說內容具有政治的指涉，比如字母F（臺灣與另一島國的合併）或I（臺灣朝夏威夷漂流），而是這種「議題導向」的敏感性使得他的文學作品就地成為一種必要的當下政治決斷。由是，在小說裡，敘事與論述、故事與問題總是平行誕生，相互滋養，直到兩者的不可區分。或者不如說，正是在這些總是表達某種社會、歷史、政治或性的故事中，「臺灣如何做為一種當代小說的對象」成為黃崇凱嚴肅思考與實踐的文學問題。換言之，在《字母會》中，臺灣正以一種「當代小說客體」被重新書寫成形、道成肉身，並因為這種獨特性而被賦予了文學的可述性／可見性。

做為一種當代小說的對象，臺灣是什麼？這是黃崇凱在二十六個字母中，透過火星移民（字母A）、約炮 ／偷情／妓院／3P／偽娘／同性婚姻（字母B, D, J, L, V）、吐瓦魯與臺灣併國（字母F）、臺灣島往東漂移（字母I）、文學奬／文學史（字母M, X, Z）、職棒（字母N）、補習班招生（字母S）、外勞與基本收入（字母Y）……提出的總合答覆。在這些異質卻又若合符節的「臺灣文學切片」中，提供了一種萊布尼茲式的多元視野，這些龐雜且特異的性經驗、社會寫實、政治幻想與科幻情節，乍看紛歧撩亂，無有文類的相關或必要，但卻共同構成了一種「透視的加乘」（multipliée perspectivement） ，二十六個字母展現了同一個對象的不同觀點，如同「同一座城市從不同側面看」，臺灣成為一種可以由無窮異質切片與不同文類所混種組裝的特異性系列，並因此構成了指向其自身差異維度的「諸眾」（multitude）。

無疑地，這種「文學諸眾」來自黃崇凱在字母會（或許也包括《文藝春秋》、《黃色小說》與其他作品）中所欲實現的當代小說實驗性。然而在深入探究這種藉由文學創作所表達的性經驗、社會、政治或文學等諸般臺灣當代問題之前，首先必須釐清的是，這並不是形式先決的古典「實驗小說」，亦不應因涉及同性婚姻、外勞或臺灣國際地位等內容而化約為某種現實主義小說。事實上，文學形式與現實內容的調校合焦都是不可或缺的書寫條件，但或許並不是決定性的，因為堅挺在二十六篇小說中的是一種涉及「論文」（essay）的小說書寫態度。

源自拉丁文exagium的essai，以特定主題抒發個人的判斷、考察與斟酌，使得哲學反思的豐饒與深邃展現於書寫之中。這便是蒙田在《隨筆集》（Les essais）的風格化書寫方法，不僅僅在於文字抒情，更在意於哲學反思。重點在於，不論是前者或後者，都不可能歸屬於任何既有的教條或套路，因此傅柯在《性史》第二卷提及的要求或許更具意義：

「論文」（essai）――必須理解為真理遊戲中自身更動的檢驗（épreuve modificatrice de soi-même），而非在溝通目的下對他者的簡化占有――就是哲學的鮮活形體，如果哲學現在仍然至少是它過去所是的，亦即，在思想中的「修行」（ascèse），自我練習 。

如果黃崇凱的字母瞄準的是essai在此意義下的文學修行與自我練習，是具有傅柯所提出的、具啟蒙意涵的「自身更動的檢驗」，那麼書寫與閱讀這些整體圍繞著「臺灣問題」所創造的短篇小說，便取得了臺灣文學絕無僅有的獨特位置：一種透過小說的書寫與創造所欲達成的、自我對自我的系譜學式更新。其一方面逆溯時間，將臺灣所曾做、所曾是與所曾想的歷史提升到事件的層級，重新賦予存有的意義，另一方面，在不斷地自我練習中，嘗試塑造出臺灣仍然飽滿著「自身更動」能量的鮮活形體。

黃崇凱的這些「論文小說」，由A到Z，介入到臺灣各層面的不同議題與不同經驗：夾娃娃機、約炮、國家獨立、安養中心、職棒、資源回收、同婚、外傭、偽娘、殖民或移民、補習班招生、綁架、冥婚、小三、3P……，在時間跨幅上將臺灣的現實性由過去往遙遠的未來抛擲，甚至一直到火星移民，在小說文類與形式上，科幻、性冒險、政治幻想、社會寫實、八卦、文學史檔案、成長、運動、警匪、鄉土、宗教……輪番上場，二十六篇小說具體表達了文學的「不確定原則」，一種勢必要由（後）未來所展現的（前）當下。某種程度上，似乎正符應了李歐塔在講述後現代藝術時的特徵：「一個藝術家，後現代的作家，置身於哲學家的處境：他所寫的文章，他所完成的作品在原則上並不被已建立的規則所統治，而且也無法以決定性的判決方式來判決此文章、此作品應用於已知的範疇。這些規則與這些範疇正是作品與文章所追尋之物 。」

在essai這種文體對「個人的判斷、考察與斟酌」的啟蒙式要求中，同時也在李歐塔的這種「後現代」的高度不確定原則中，黃崇凱的二十六個字母從不同的角度，以不同的身形竄出，包圍了他所考察與斟酌的臺灣，以及更重要的，臺灣文學（或文學臺灣）。

從字母A開始，做為文學客體的臺灣便由時間上的未來進場，成為火星殖民旅程的組成部份，臺灣在空間的量體上極大化地往外太空擴延，科幻小說所允許的宇宙尺度已為接下來的字母立下一個尺度無限寬廣的界碑。然後我們便讀到朱爾．凡爾納（Jules Verne）式的、以地球科學為基準的政治冒險故事：臺灣島往東漂移或水淹太平洋環礁島國。由特定字母所定下的時空奇異點，同時也正在政治、性、文化、日常生活等不同領域中為臺灣劃界，一種特屬於臺灣認同的批判性觀點逐漸成形，成為一種小說，而小說也因而等同於一種特殊的essai，或「論文小說」。做為小說，論文小說既是主觀的判斷，卻也伴隨哲學的反思；既是自我的練習，又是自身更動的檢驗；既是規則的尋覓者，又同時創建了規則。 這是一趟無比蜿蜒與一再歧出的文學歷程，而不無巧合地，正是在指涉「摺曲」的字母P中，黃崇凱明確示範了這種書寫練習（同時亦是「文學修行」）的極端形式，然而，這亦是他的所有字母中最怪異與讓人困惑的一篇。黃崇凱的每一字母都可以說設定了某種文類，字母P是後設小說。在小說老師的嚴厲指導下，小明與我練習著怎麼在短篇小說中「塞進」一個人、兩個人，直到「塞進一座城」。首先被塞進來的，是一個遭到綁架的富商與兩個看守小弟的故事，小說老師對於情境、數量與觀點的錯誤痛加批評。富商接著蛻變為一條狗，或其實變成狗的是仍然在構思著富商的我，有著狗的嗅覺的我被牽到綁著一個女人的舞臺，怪異地準備表演人獸交。原來，我的小說已無預警地摺入小明寫的故事，而「小明常亂寫」，「他有次寫練習，寫一個正在編寫練習的傢伙在編寫一個正在想著編寫練習什麼的傢伙。」這樣練習著寫小說的兩人組接力進場，直到無窮的後設疊加，其實直白地教育著我們當代小說重層疊瓣的「真理遊戲」，一切書寫都早已是虛構的連環套入與「全面啟動」，夢中夢之夢與花園中還有花園。然而，小說形式（即使是後設小說）的展示並不太是黃崇凱書寫的目的，或許相反的，這些被召喚而來的各種文類僅僅是其書寫的零度，小說的起點，黃崇凱的「論文小說」僅僅在此啟動其主導動機。在我的「流變-狗」（devenir-chien）之後，一種歷史主義或歷史終結論的反思浮現：「歷史在很久很久以前終結了，我們僅有無限延長的現在。[……]我們沒有過去、沒有未來，只能站在歷史的身邊假設一些遊竄的故事。」

如果歷史終結，黃崇凱也絕不是福山（Francis Fukuyama）式的歷史命定論者，而是在本質上持存於本格的小說本體論之中。意思是，在書寫平面上一切都必須被再虛構出來，歷史的終結意味著虛構的必要與迫出，在壓縮到無有廣延的時空奇點裡有著無窮無盡的「遊竄的故事」，字母A、B、C……之後仍有a、b、c……。正是在這些不斷再「塞進」的故事裡，臺灣問題將一再獲得被文學重新凝視的僅餘可能，以小說的獨特形式再次地激活與更新，論文小說家黃崇凱正催動著他的系譜學書寫，他的「臺灣文學修行」。在結束後有無窮真正的開始，如繁花綻放，這是何以潘怡帆在評論裡指出，黃崇凱「通過一個句子，構成可無限攤展『生』的摺曲」，因為「唯有持續編寫才能存在」 。臺灣的文學存有成為一種在空無中的自我奠立，因為「所有的弟兄民族和英雄祖先總有個開始，我們沒有，我們就是我們自己。」由無窮無盡「編寫練習」所創生的文學空間，既無真正的開始亦絕不會結束，而正是在此，歷史終結但同時卻也是寫作的零度。

繞經所有字母、做為字母會最終篇的Z，黃崇凱編寫了一則未來的歷史：移民日本的臺灣第二代「我」重新返臺學習中文，投入了文學作品的翻譯。我們很難不將這個未來故事視為過去臺灣歷史的對倒，而時空對稱凹摺的中心，正是小說敘事者的伯父，一個「個人生命與島國命運錯綜交織」的中年臺灣小說家（黃崇凱自己的未來？）。字母Z除了有故事的多重塞進摺入之外（字母P的迴返），更以一種時態上的「先未來式」（futur antérieur）從事時間的複式疊加。小說中的小說各自持存在臺、日的不同時間與生命處境之中，而在小說裡提及的一篇小說中又存在一個「常在苦惱與寫作有關的事」的敘事者，當然，這個寫作中的「他」既不是「我」，也不是我的伯父。在更潛入的虛構中總是還有思考著虛構的書寫者，黃崇凱似乎使得這樣的「概念性人物」遍布於現實與虛擬的各處夾縫之中，無所不在，既苦惱著寫作，但卻也讓寫作的可能遍地開花。每一則小說於是都成為其他小說的鏡像，都同時已經「塞進」所有小說的處境，也都已經是另一則小說敘事者說出的故事。在這樣幢幢人影的語言深處，「這個重新發明自我的文學少年，在漫長的寫作生涯裡，從未真正存在過。他是沒有名字的人。」

幽靈般的文學存有模式似乎是悲觀的，然而這個無所不在、總是苦惱著寫作的「他」，亦可以是布朗肖、傅柯、德希達或德勒茲在提及當代文學作品時所援引的第三人稱，在語言迷霧中喃喃自語的「人們」（on），或在一切人稱的表象之下催動文學生機的無人稱威力。書寫總是讓書寫者苦惱，但也因為在文學中總是存在著比所有人稱（你、我、他，或你們、我們、他們）都更為巨大的力量，而總是能從僵化的建制與典範中重新畫出一道逃逸之線，給予生命最鮮活的形體。

黃崇凱的最後一個字母結束在敘事者下決心要投入文學場域之中，「我的目標是日後要寫出自己的作品……」，然而作品缺席，而且繼續缺席，仿如《追憶似水年華》的結尾，文學總是處在自身誕生的微光之中。

《春山文藝》創刊號「歷史在呼嘯」

2019 / 11 

Alain《論哲學家》導讀

阿蘭的寫作入列於法國文人的獨特傳統，那是自蒙田以降，以第一人稱「我」回應時局、舒發哲思並重視啟蒙的人文主義書寫。對蒙田而言，這就是「隨筆」（essais），對笛卡兒則是「沈思」（méditations），對巴斯卡是「思想」（pensées），這種充滿個人風格與感情的「反思書寫」甚至遠渡英吉利海峽影響了培根，而有了他著名的「隨筆」（Essayes: Religious Meditations）。

這些隨筆、沈思與思想熠熠閃爍著人文主義的光輝，在字裡行間忠實地迴響著作者本人最堅貞的生命與信仰。蒙田在他的《隨筆集》一開始便直截了當地「致讀者」：「我自己就是我的書的材料。」這是一種以思想的絕對自主與自由出發的反思性寫作，既由個人的生命經驗提出了世俗的救贖，亦博學強記地摘引古今佳言給予佐證，文體輕盈不落俗套，夾敘夾議且總是洋溢對生命的豐沛情感，與最重要的，對於自由的由衷信仰。

阿蘭將近十本《言談》（propos）便是這樣的「隨筆」，分門別類地對於幸福、美學、權力、教育、宗教、經濟、政治、文學與哲學等論域提出充滿靈光的短論，在兩頁的篇幅裡對讀者關注的問題給予啟發性的觀點，抛出有力的警句，並總是對於偏見與既有的陳套毫不留情地批判。

在這本關於哲學「言談」的書中，飛翔著阿蘭所喜愛的哲學家幽靈，柏拉圖、亞里斯多德、笛卡兒、斯賓諾莎、盧梭、黑格爾、馬克思……，阿蘭以充滿靈性的文字招喚他們，他說，「我讀荷馬的時候，與詩人形成社群。」而書中一百多則的「言談」，無疑地亦是為了與哲學家「形成社群」。 作為傑出的高中哲學教師，阿蘭一生的書寫都具有啟蒙的教育學意涵，「追隨笛卡兒，絕對不是想變得跟笛卡兒一樣。不是的；我還是我，正如他就是他。」然而，笛卡兒，或書中屢屢召喚而來的斯賓諾莎、柏拉圖或黑格爾等哲學家，總是意味著各種獨立與原創思考的邀請，邀請讀者親身體驗思想的無比誘惑與魅力，並且因而能自己開始付諸行動！

閱讀阿蘭的「言談」應該回到「隨筆」的書寫傳統之中，而法文「隨筆」的本意則是嘗試與實驗，這是何以他在本書中會充滿正能量地說「人將純粹存在的範圍擴延得愈廣，便愈接近它。」阿蘭的言談總是充滿生命的勇氣，這正是人間條件的現實。

這個廿世紀初的法國人在他的這本書中，正如他提及的小故事，「並非邀請我們相信，而是邀請我們去察覺（percevoir）」。

邀請察覺我們人間的條件，或許這便是阿蘭「言說」在今天仍然具有的啟發。

《論哲學家》

作者： 阿蘭（Alain）

譯者： 陳太乙

麥田出版公司，2018

Alain Badiou，《德勒茲－存在的喧囂》譯序

這是一本敵人的書。

那麼何以需要翻譯？因為，在這本書中，巴迪歐試著展示一種思想運動，其抗拒、加速與減速、翻覆與逆轉德勒茲的思想運動，以一種哲學家的本格方式。

在這本書中，德勒茲的思想被摺曲、去摺曲與再摺曲，以巴迪歐式的「間接自由言說」（discours indirect libre）！

誠如巴迪歐所言，哲學不爭論，這個想法的源頭當然來自德勒茲與瓜達希在《何謂哲學？》裡著名的斷言：「哲學不溝通」（ Qu’est-ce que la philosophie ?, 12），然而，不爭論是否就導向巴迪歐在書中多次提起、他與德勒茲無法釋懷的「爭吵」？誠然，「革命不是請客吃飯」，然而難道沒有一種哲學的「好客」與「友誼」，建立而且僅建立在「說情」（intercession）上？

絲毫無需爭論，是的，但我們或許可以從當代法國哲學的角度試著摘要本書的「問題」：

1德勒茲早期關於存有論的論述（主要的段落都在《差異與重複》與《意義的邏輯》中）被全面地朝存有論偏斜彎曲，巴迪歐意圖將德勒茲思想框限在（海德格或巴迪歐式的）存有論中，使德勒茲的哲學化約為一種純粹且簡化的存有論。

2巴迪歐以隨意與不加修飾的口語風格從事他的「哲學書寫」。這或許一方面是某種「顛覆或輕化」哲學傳統的古怪策略（他是毛主義者！），但另一方面，這卻讓思想有一種信口開河的輕慢。這或許涉及哲學的品味（以尼采的意思）與風格，但畢竟往往牽強，不易（或根本不想）說服。或許這很怪異地，「以一種哲學的方式」激怒德勒茲的信仰者。巴迪歐沒有要討論（因此非常當代於德勒茲），但卻以一種顛倒變異的激進方式或許「與德勒茲同行」！

正如同德勒茲的《福柯》絕不是一本福柯思想的簡介，巴迪歐的《德勒茲》亦非德勒茲哲學的概論。想透過本書理解德勒茲的讀者，最終見到的將是巴迪歐自己所實踐的「當代哲學」；德勒茲只是一個概念性人物，而概念的提出者，不是德勒茲本人，而是巴迪歐與他所舖展的哲學劇場。

巴迪歐在本書的筆法是拗口的（中譯在可能範圍裡保持這個即使在法文世界都相當特異的筆法），尤其是在討論存有論與單義性的段落裡。他化身成視野縮陷的存有論述說者，大寫存有的「宅經濟學家」，存有而且一律是大寫的存有孤單而不無霸氣地在本書書頁中「喧囂」，相當不同於他所援引與對應的德勒茲著作中的靜謐與節制。確切地說，巴迪歐比德勒茲在書寫風格上更隨意也更獨斷，夾纏的修飾與斷言一路蔓生添加。一方面顯示了巴迪歐的思想風格，另一方面卻也使文章本身建立在重重摺曲的巴洛克迷宮之中。這個充滿矯飾的迷宮，簡言之，是（巴迪歐式）存有論，一個隱匿在已被存有論化德勒茲背後的巴迪歐。在這個意義上，與其說這本書裡書寫的是德勒茲哲學，應該更適切地說，不管在表達或內容上，不管在概念或思想平面上，這都是全然巴迪歐自己的思想運動，而且，這個運動維繫在極細節（與枝節）上的微調與強調。巴迪歐在書中以斜體標誌了許多介系詞、副詞、冠詞、否定或肯定副詞，而且刻意使用許多讓行文停頓的標點符號（眾多的逗號、破折號、括號），這樣的標注要求加重與放大讀者可能疏忽或漠視的思想細部零件，一方面似乎讓思想的輪廓鮮明起來，然而某種程度上卻也加遽了他思想的曲扭與輕浮，甚至專制與瑣碎。一種專注於介系詞與副詞細節的歪斜存有論？「魔鬼在細節裡」這句套語的巴迪歐存有論版本？

在許多段落裡，冗長的修辭與句法構成了巴迪歐書寫的主要風格，某種程度上這成為翻譯者與異國讀者的災難。中文因一本巴迪歐風格的作品而成為災區？就哲學的角度而言，似乎不該批評或試圖修葺這種話語的構成，甚至究極而言，即使此文體的翻譯必須面臨保留原初語言風格的挑戰，必須因此犧牲中文的可讀性，亦不該認為巴迪歐這樣的表達是沒有必要的。因為當代思想離不開表達它的語言形式，思想就是思想的表達，即使對哲學家的表達方式感到「不適」或無法認同，都不可能從中抽離出某種客觀與無語言風格的「純粹與中性的思想」。維繫巴迪歐透過法語所召喚與牽引的思想運動，跟隨此思想明確明現在法語平面的動、靜、快、慢，跟隨這個不可能的節奏與共振，這是本書譯文在許多地方顯得怪異與拗口的原因之一。

在這些理由下，《存有的喧囂》這本篇幅不大的書不僅不是一本關於德勒茲哲學的簡介，反而因為涉及德勒茲，這個被巴迪歐一再拿來較量與挑戰的同代哲學家，急遽升高了火線，成為一本當代法國哲學的「諸神戰役」。必須有相當的配備與防護才具有深入二位天神以巨大雷電互殛鬥毆的戰場。在本書中地主與導演當然都是巴迪歐，但從他搬演的、不無自我坦護的戲碼來看法國當代哲學，在重重的硝煙與核爆粉塵中，廿世紀最激進與最饒富趣味的思想無疑地已掀開特異的一個視角。

3德勒茲的書寫以「間接自由言說」著稱，讀者很難從這種屬於法文合法用法中確認「誰說話？」是德勒茲？或萊布尼茲、福柯、尼采、柏格森或費里尼？或根本是無人稱與中性的人們（on）？這樣的表達風格（或策略）無疑有著源自哲學思想的對應（存有單義性的內在共振？）。巴迪歐在本書中亦批評德勒茲的「間接自由言說」，然而，巴迪歐自己對德勒茲的引用與解釋亦不免是另一種「間接自由言說」，而且或許更間接與更自由，因此也更獨斷與更主觀。到某種程度上，即使是熟悉德勒茲哲學的讀者，恐怕也不易從巴迪歐對德勒茲的引述方式中確認與突圍，即便是他從《差異與重複》原文照引的句子，亦古怪地籠罩著巴迪歐的存有論氣味（德勒茲原文中小寫的存有一經巴迪歐的手一律被大寫了…），因為巴迪歐所操弄的移形換位而被巴迪歐（妖魔）化了。

4 巴迪歐喜歡把自己與德勒茲相比，他對立、異議、比較與會通兩人的哲學，像照鏡子般參差對照著鏡前鏡後的本質差異。殊不知德勒茲的差異哲學正在於「差異不是比較」，差異不是比較的結果，因為所有比較都建立在同一性的基礎上，而差異只是「在己差異」與「為己重複」。不管巴迪歐像或不像，反對或不反對德勒茲某個概念，似乎都只是他意圖（透過同一性方法）使自己與德勒茲並駕其軀的論述策略。嚴格地說，在這個論述策略裡，德勒茲只是一抹模糊的影子，一只懸絲傀儡與概念性人物。但不可否認的，巴迪歐在本書中生動地操持搬演著他獨有的存有論戲碼。換言之，這本書（如果不是全部）在大部份時刻裡是巴迪歐的單口相聲，他說唱俱佳地講述名為「德勒茲思想」實為巴迪歐的存有論哲學。 這個由他所放大加重的同一性，就是由大寫存有與大寫一所頭尾封閉的論述迴圈。巴迪歐的「德勒茲單子」沒有窗戶沒有門，閉鎖在一種存有論的單純趣味之中。而這意味著，兩位哲學家，德勒茲與巴迪歐，只擁有一個共同的哲學問題性，一個同一化的思想平面，而這將從根本上否決兩人作為哲學家（以這個詞最強的意思）的身份，或者更糟，他們沒有各自的問題（因此，以尼采的話來說，沒有風格），只是哲學史傳統的移印與復製，毫無意味原創性思想的差異。

5 也要小心巴迪歐的偷桃換李，比如在德勒茲概念前後所加添補綴的「非德勒茲式」形容詞或名詞，「虛擬的範疇」（70）；又比如以大寫存有之名總括所有概念，「單義的大寫存有在它最柏格森主義的名字」（53）…。而且不得不指出的是，巴迪歐筆下（與他接受訪談時的嘴）的修辭常常是很毒辣且不留情的。

又比如，談及真理時，巴迪歐引用了德勒茲的《福柯》說「德勒茲接納，或福柯讓德勒茲接納，[…]『真理與建立它的程序不可分離』」（43）然而必須很小心才不會讓巴迪歐所誤導的是，德勒茲引文中講述的真理較是知識論的，雖然這在福柯的哲學裡亦必然涉及主體性，但卻完全不是巴迪歐所熱愛的大寫存有論脈絡，亦非什麼大寫一、大寫存有或永恆真理的古典問題，在《福柯》中德勒茲早已不像六十年代般討論這些問題。但，巴迪歐由真理這個詞的「同形異構」繞經福柯，為了最後能把德勒茲與黑格爾與柏拉圖湊成一處談論。

巴迪歐不無故意地以「時間錯亂」來興起他的「德勒茲劇場」。比如《差異與重複》與《時間－影像》都大幅發展虛擬概念，但問題性是截然不同的，巴迪歐卻一律由他自己的純粹存有論觀點一視同仁，抽離（因此抽象化）虛擬以便構建他所謂的德勒茲的「虛擬之歌」。

無窮地比對德勒茲與巴迪歐思想的異同，或「舉發」巴迪歐在本書中對德勒茲思想的摺曲（同時也必然是去摺曲）與哲學操作，並不是本文亦遠非本書中譯的目的。這本書的翻譯將獻給仍方興未艾的中文巴迪歐研究，當然，亦希望中文世界對於決定著廿世紀下半葉思潮的當代法國哲學研究有進一步的認識，這是激進涉入差異與重複的思想風暴，一整個世代所投注其中的不可能思想實驗，其中，有德勒茲、福柯、德里達、利奧塔、布朗肖、列維納斯、朗西埃與巴迪歐…，這是思想史上絕無僅有的盛大遊行，但作為深刻思考與問題化差異的世代，這些哲學家跟隨尼采，不約而同地都講過類似的話，作為巴迪歐著作的中譯序，我們就引用他的版本吧！剛好也寫在本書中，他對德勒茲的間接自由言說：哲學的這種誘惑，「這是一個品味的問題」。

Alain Badiou, Deleuze: La clameur de l'être

2018/12，南京大學出版社

靜靜的決鬥，黃建宏的《潛殖絮語》序

有許多理由，使得《潛殖》並不是一本輕易理解的書。這意味著黃建宏不僅實踐一種基進的批判性書寫，一切被思考的都必需摧逼到思想的殘酷底限，亦不允許他的讀者有絲毫的鬆懈，因為這是一本以思考（而且是促使思考）為前提的書。在此，不存在任何意義的「懶人包」，一切都必須調撥到問題性（problématique）的原初起點，回到思想的零度重新出發。因此，這首先是一本抗拒（résistance）之書，對任何簡化、輕信與妥協的拒斥，沒有什麼理論或信仰不可動搖，而且是對於直到最細微的教條（與法西斯）的無比警覺與敏感。《潛殖》的每一個句子似乎都像是一頓棒喝，或如卡夫卡所言，像一把劈碎我們心中冰海的利斧，使得我們從全球殖民與殖民性支配關係的迷夢中驚醒，在生命政治的全面治理與主體化之中，當代的存有比任何時候都更需要重新創造性地確立一種不同的生產模式，在資本與民主的快速結盟中，所有的思考都必須一再批判、重置與重新創造，因為在不斷碎型與拓樸化的關係性支配中，在生命模式的潛在殖民中，我們永遠尚未思考，永遠仍然欠缺必要的批判。

黃建宏的《潛殖》不僅是對當代生命政治與殖民支配的宣戰，而且決心與讀者的思想陳套與惰性決鬥。閱讀《潛殖》比較像是一種心智的探險與拉扯，是對啟蒙的重新確認與自我認同的重構要求。換言之，重點恐怕不在於理解，而在於書中這些被遽烈撕扯的概念如何共存在黃建宏所布置的思想平面上。基於對潛殖的警戒，黃建宏總是要求切斷（與再連結）一切已知的關連，既成的路徑與關係都必須被系譜學地重置，才可能連結於他所構思的世界之中。簡言之，他處決了作為「現成物」的理論。

潛殖意味著不再有任何人或任何建制是殖民者，在剝奪性資本的全球布建與生命政治的全面啟動中，一切都已經自帶殖性，沒有人可以自稱支配者，現實的整體已經是各種權力支配的殘餘。對黃建宏而言，這是逃離潛殖的不可能，但亦是不逃離的同樣不可能。必須以生產（或生產藝術）重新賦予生命潛能，而抗拒，則是為了取得與核心的某種間距，並因此而能重獲已被棄置於邊緣的身體感覺，「嘗試在沒有邊際的渾沌中想像並建構出球莖般的『渾沌-身體』[……] 偵測或感受到『邊界上的自己』。」在世界的破洞中從事生產與創造，或者不如說，因為生產所具有的批判性使得與「全球世界」共存的「負世界」被促使可見，並因而具有一種對民主-資本複合結構的創造性抗拒。這既是對世界破洞的思考，亦是使思想者成為一種「世界的鑿洞人」，從綿密、沒有出口的全球（潛）殖民與剝奪式支配中找到生命的另類可能，或者對黃建宏來說，思考如果有意義，正是在民主與資本的緊密雙股螺旋構成中揭露破洞的無可省略，「脫離神學式全球化理念，落實到事實關係上來進行理解」。

在生命政治的全球治理中，抗拒的尺度毫無疑問地已凝縮到每一個個體/身體上，這是每一刻在「個體革命空間」中當場且立即（hic et nunc）地政治布署與生命決斷。生命治理早已不是操作在國家層級的事務，戰爭亦不再是國與國之間的衝突，資本的掠奪亦不會僅發生在不同階級，而是全面內化於每個個體，成為一種潛殖，現代人是一種高度完成的「潛殖人」。這種屈從模式不再需要可見的暴力或威脅，沒有誰是殖民者，而是根本地建構了人的現代性（或殖性），成為一種自動機制，我們正是天生的潛殖人。

長久以來，黃建宏的書寫正是意圖與這樣的存有模式從事最激烈的對質，在此，一切皆是政治的雷池，但也無所不是被棄絕、剝奪與可逃逸的破洞。正、負的辯證與翻轉僅以真正的創造性生產為念。換言之，將殖性（coloniality）轉化為某種由阿爾拓所提出的「生殖性」（génitalité），離開由生命政治所內化與支配的天生潛殖人，重新贖回生命所可共生的潛能，用黃建宏的話來說，建構一種嶄新且獨具生產性的「生態政治學」。

一切都必須被系譜學的重置，而且因重置而獲得必要的更新。

由是，黃建宏以一種碎形與迷宮增生的方式書寫並批判這個由潛殖所布滿、「以球體表面進行的世界想像與操作」，在密不透風的內化性治理中創造不可能的間距與空缺，促使人們回到這個因權力的失衡與畸變所撕裂的破洞中，重建生命的「共享空間」與「協商空間」。然而，書中這些以靈感與問題的當下急迫性所高速串接與辯證的複雜論述，各自從不同的問題場域中遙遙牽動著觀念、立場與政治處境，要求一種絕對動態的拓樸式理解。所有現實的碎片都構成世界的一部份，但也都不是這個世界，這正是當代世界的真實樣貌。《潛殖》就如同黃建宏所就地組裝的戰爭機器，擲入世界的內部，正以意想不到的速度、由不可見的破洞中衝擊而出。

黃建宏沿著兩道思想導線勾勒出潛殖的問題性。其中之一，是由萊布尼茲、尼采、海德格、鄂蘭、傅柯、德勒茲/瓜達希、李歐塔、法農……所布建的歐陸思想。對於這些「堪稱『善良』的優秀歐洲思想家」，他的態度是謹慎與保留的，因為即使是後殖民論述，最終亦「變成了帝國的某種補充」，「幾乎不面對不討論他們所掌控或賴以生存的當代藝術的政治經濟結構」。其中，特別是德勒茲（尤其是德勒茲！），在一開始我們便讀到黃建宏痛切的自我批判：「我中了德勒茲的毒，一種深入自己夢想與理念的毒。」這些身處「球面敘述」中心的歐美菁英們，在潛殖的警覺中，或許不如表面上那麼值得信賴了。我們於是看到，黃建宏幾近去脈絡地援引歐美思想家的概念，以一種間接自由論述的方式組裝在他的文本之中。他們被召喚而來，或許比較不是因為論述所製造的強度，而是為了就座於某種「批判的表達」；不是為了再現歐美思想的觀念世界，而是為了實踐「書寫成為一種具有反身性思考的藝術生產」，所就地組裝的黃建宏戰爭機器。

《潛殖》並不只是一本直白從事內容敘述的著作，因為在論述的同時，書寫亦作為一種必須實踐的問題被黃建宏擱上了這本書的賭盤。似乎不創造一種全新的書寫方式，思考與批判就不可能，或者至少就「不爽」（如同他擬的第四章標題）。書寫本身成為問題，而且是一種作為基底的問題，欲批判這個世界首先得批判這個世界的書寫，或者更佳，必須創造新的書寫，否則就既不能寫也不能活。這曾經是尼采的處境，於是有《查拉圖斯特拉如是說》的速度與斷裂。由是我們似乎也理解了黃建宏書寫《潛殖》的零度，這是意圖作為「發展與結構感知的特殊方式」。簡言之，我們恐怕永遠擺脫不了殖性，如果我們還繼續相信且拘束於論述的既定法度的話。

思考潛殖的第二條導線是當代藝術，特別是由亞洲台灣所凝視的當代藝術存有模式；然而即使是「亞洲」，這個詞亦只是一個「亟待創造的原鄉」、「一個牽動行動、形塑行動的『副詞』」。陳界仁、白雙全、田中功起、朴贊景等亞洲藝術家的創作無不是蟄居於這個變動的「問題性位址」所基進從事的事業，這是「以另類慾望驅動並充滿新的感知」的生產藝術，亦是面對潛殖所唯一可能從事的行動。這些在地的藝術創作如同是「化潛殖」（dis-paracolonization）的不同案例研究，隨著不同地域、時刻的政治經濟條件而生成流變，構成黃建宏「潛殖批判」的不可切割部位。其中，對陳界仁創作的反思貫穿全書，在書寫全球殖民與生命政治全面滲透的潛殖批判時，黃建宏彷彿亦同時書寫著另一本平行的書：《陳界仁，或化潛殖的方法》。毒藥同時也是解藥，或解藥其實早已摺曲於毒藥之中。

從閱讀、書寫、策展與教學中思考與批判，然後再閱讀、再書寫、再策展與再教學，這就是與潛殖對抗的黃建宏路徑，而一切正如同他所說的，「自己唯一得以投注的籌碼就是自己的『生命』。即使從未誕生、成形或已然破碎不堪。」這樣的生命既是感性的，亦是技術的，然而正是在這兩種力量的動態交匯之處，黃建宏創造了一個死生與共的風格化空間，這是一種不可指派與不可見的問題化場域及其流變，就《潛殖》的詞彙來說，這將是由土壤所孕育，允許少數、無名、被剝奪與失語者生養其中的協商空間。

 

胡淑雯與Généalogie de la morale（道德系譜學）

胡淑雯書寫著一種「概念性小說」，她的每一字母都以風格化的形式反覆思考兩個根本的問題：「惡是什麼？」與「純真是什麼？」儘管展現在小說裡的敘事南轅北轍，一邊是成人飽漲的世故欲望，另一邊是少女的純真與混沌，究極而言，這兩個世界其實很可以是同一種思考的兩款不同形式，胡淑雯的天使與魔鬼，不斷將硬幣抛翻倒回的正反兩面。然而從這裡開始，胡淑雯將這個世界抛擲到以美學、形上學、倫理學與存有論所高度辯證的思想平面上，細細地煎煮炒炸，以小說的方式逐一檢視摩挲，不遺漏任何致命的細節，或者所有的細節從此都將成為致命的。

朱嘉漢，一個新的（台灣）文學書寫者

《禮物》是一本關於「寫」與「被寫」的小說，這意謂著當讀者翻開本書封面之後，書裡的每一字句、人物與情節都首先是以小說形式在深究「何謂小說書寫？」的文學存有論。這樣的小說對許多人而言其實是一本「偽小說」，因為作者並不真心想回應讀者對小說的傳統期待，以珠玉之詞如簧之舌源源吐出峰回路轉的故事巢城。《禮物》裡的四個角色，他們執拗地辯詰著什麼是書寫，在讀書會、性愛、日記、閱讀筆記與小說殘稿之間的真正主角其實是「書寫」。

童偉格與「時間的問題」

每一期《字母》都有一篇作家專論，分析《字母會》裡的小說家，第 4期是童偉格。

當第一個字母揭啟時，童偉格的所有字母皆已重新摺納收攏，每一個字母都蹲踞其位，亦都重層疊瓣地捲入其他字母。在署名童偉格的紙面上，字母們一逕安靜地輪番摺縮與開啟，以不同維度、側影與折光遠遠近近地表達出每一不可取代的字母，但每一字母亦都因此含攝了所有字母的獨特鏡像與觀點。字母即字母拓撲學（topologie）的全景展示，對童偉格而言，那是以極謙遜與極簡約的動作所牽動的宇宙等級凹摺，在文字的表面寧靜裡，小說中的角色，各種簡單稱之的我、你、他、外婆、阿嬤、父親、她娘、看守員……皆不無恐怖地暴長成巨大的存有概念，明晰地投射著一幅幅在山林、城市與海島上鮮活的情感地勢學（topographie），以及由字句的類神經網路所重新修復的記憶與記憶的不可能。童偉格說，這是「為了一個既是將來，又是遠涉過往的全景展示。」（字母D）

陳雪與affect

每一期《字母》都有一篇作家專論，分析《字母會》裡的小說家，第 2期是陳雪。

陳雪的小說無情地追踪窮究affect（情感）直到最細微不可見的恐怖之境。

小說於是成為affect的獺祭羅列，迷惑、引誘、繾綣、狂暴、憤恨、慈悲與殺戳，affect的生物多樣性博物館、世界affect貯存庫或文學諾亞方舟……

顏忠賢與schizo

每一期《字母》都有一篇作家專論，分析《字母會》裡的小說家，第 3期是顏忠賢。

顏忠賢的小說總成了schizo（分裂仔）的紛亂宇宙，字句漫天撒落，敘述拔地而起轟然而塌，無中心、非人、去主體、不可思考、力比多流湧與安那其動員。小說就是分裂與錯亂，文字漫生糾結甚至癌化，敘述旋繞著幾個容易「出事」或已經「出事」的力量結點緣起性空，古廟、老家、仙姑、怪夢、旅館……總之「鬼東西」與「鬼地方」，不斷瓦解與湧現，如鬼魂作祟，如蛆附骨，一整個裂解而逃離無望的夢囈與夢魘。

災難少年時

「那個房間」我曾經走進去一次。那天的空氣好乾淨透明，陽光像是一大塊凝固的光柱，從落地窗橫伸進來，我的耳朵裡傳來自己腳下細碎的沙沙聲響，彷彿是走在一片玻璃上，由深谷中仰起頭望著自己的腳底顫巍巍地滑動在山林之巔。

彷彿，我至今所歷經的漫漫人生，過去的那些曲折與頓挫都只是為了最終能夠很迂迴謙卑地在生命中的某一個時刻踏入「那個房間」，然後，我不知道，或許就能深深吸一口氣，聳聳肩，勇敢地對自己說，嗨，讓我們再重新來過吧。

僅僅一次。

《虛構集－哲學工作筆記》序

不再寫所看或所聽，不再為影像或口語服務，不再是記錄或回憶，絕非任何方法的描述，而是語言的搏擊、坎陷與互掐脖子，是一對一或一對多的決鬥。讓書寫成為問題……

讀書、看展覽與生活是一回事，書寫則是另一回事。

書寫的人眼睛盯著一幅菸斗的畫，嘴裡嘖嘖發出評論：「這不是一支菸斗。」

讓眼球骨折，在此虛構。

駱以軍與 pastiche

每一期《字母》都有一篇作家專論，逐一分析《字母會》裡的小說家，第 1期是駱以軍。


閱讀駱以軍如果不擒住pastiche（擬仿）的所有可能與虛擬面向，那麼恐怕就很難理解他的書寫所為何事。

是的，pastiche的所‧有‧面‧向。可能與不可能的、正面與反面（以及再反面）的、古典與巴洛克的、生機勃勃與陰陽怪氣的、窮凶惡極與溫暖慈悲的、神乎其技與徹底玩壞的，他自己發明的、別人發明的與對pastiche的pastiche，以及在形式之外不可避免的，人物與故事本身的pastiche。

「駱以軍」意味著：小說是各種pastiche的盛大遊行與狂歡！

韋勒貝克，或小說的擴增實境

再次的，韋勒貝克以小說掀起了滔天巨浪，在他的第6本小說《屈服》裡，擱在賭桌且準備與全世界梭哈的是伊斯蘭教。

「使用了恐懼的事實」，他這麼承認。但小說裡並沒有毫無節制的「恐怖主義到底」的血腥情節，相反的，出現的是伊斯蘭超級天才政治家，經由極高明的政治協商在2022年的法國總統大選中一統江山，反伊斯蘭反移民反歐元的極右派民族陣線瑪琳‧勒朋出局，法國全面被伊斯蘭化，一夫多妻、保守服飾、女性退出職場……各種新制與習俗悄無聲息地改變社會的樣貌，政教再度合一，阿拉伯世界的鉅大財源挹注到各種重要職位上，皈依伊斯蘭教者獲取一切利益，薪資、住房、美食、收藏、嫩妻等等唾手可得，歡迎有能力的伊斯蘭兄弟共同加入這個美麗新世界……。

在字母的前沿－《字母會》序言

《字母會》由A到Z共 26字母 26本，未來一年分4次上市，請大家以購買來支持台灣文學創新實驗計畫。

曾經，思想與小說的兩次相遇像是盛大慶典般在台灣文學史上噴吐著動人花火，第一次是現代主義與存在主義，白先勇、七等生、王文興與詩壇眾星銘刻著一九七十年代的夜空；然後，我們盼到了解嚴，被稱為後現代理論的狂潮夾帶著艾可、馬奎斯、卡爾維諾等當代作者襲捲了所有人文心靈，校園裡一夕爆閃沸騰，我們年輕的大腦毫無困難地翻折升級到全新維度，歡快地追讀著張大春、林耀德，與稍後的駱以軍，我們迎來了台灣文學的大爆炸時期。

如今又已另一個二十年過去了，我們不耐煩地睜著眼睛渴望能有新的嘗試，解鎖不同的大腦平面，重新迷途與抺去一成不變的臉孔。如果存在主義曾以曲扭及獨語的方式澆灌了封閉社會中的台灣文壇，後現代則是一九九十年代極度亢奮下所亂步滋長的想像，在社會力全面啟動與暴發下創造了誘人的美麗誤會。

《字母會》與《Letter》即將出版

準備五年，終於上場：

https://www.facebook.com/字母會-168003647104037/

《法國人如何思考？》導言

彷彿是一場冗長寓言的開始，或者更像是其結束，我們這一代的法國思想家從八十年代起逐一隕落、離場，像是持續敲響著喪鐘的死亡劇場。先是沙特，哀悽的人們宛如國喪般一路從蒙帕那斯墓園迤邐而出，望不見盡頭。接著很快輪到阿圖塞、拉崗、傅柯、西蒙德波娃，然後是德勒茲、列維那斯、李歐塔…，一整個陰鬱靜默的九十年代吶。

正是在這樣的九十年代裡我隻身飛往法國「讀當代哲學」，幾乎沒有人知道那確切是什麼，包括我自己。抵達巴黎不久後的某日中午，我困頓不已地窩在咖啡座裡吃早餐，不遠的街上就是週日市集，陽光裡人聲鼎沸。鄰座豎起的《解放報》上印著一張大幅黑白照片，我並不知世界其實已經改變了，但在那張顛倒的照片裡，有著我曾無數次凝視的臉孔，以及我渴望著有一天能參透的秘密。在11月溫煦的陽光下我緊盯著前方報紙上的頭條新聞，不是很能理解那幾個粗黑字體的意思。我推桌離開咖啡館，心臟遽烈跳著，在街角買了同一份報紙匆忙返家，幾分鐘後我查完字典終於知道發什麼事了。1995年11月4日德勒茲從巴黎住處一躍而下，「我就此孤單漂泊…」德希達後來無限哀傷地在悼文中追憶著，「我們這代人」。

越界的地域哲學與就地游牧思考

以中文實踐法國哲學，這意謂什麼？這可以作為一個哲學問題被提出並成為在歐洲之外從事哲學的人回返自身的質問嗎？難道這個問題不該僅停留於幕後，而非如同正式問題被嚴肅地提出來？問題似乎沒這麼簡單。因為這並不涉及一種哲學理論的單純引進，也不是由一種哲學理論到另一種之間的化約比較。確切來說，這個問題想問的是：作為一個亞洲人以他的母語來述說法國哲學時究竟該有什麼效果產生？這些效果，哲學或非哲學的，首先應該是語言論述上的。企圖重複法國哲學的效果，但卻不是在法文語境而是在中文平面上，如果意識到語言學轉向、後殖民論述與全球化理論所給予的啟示時，問題將變得非常複雜與困難。對於思想運動而言，真正重要的並不在於原典的粗糙移植與僵化複製。以中文從事法國哲學研究時，必須召喚的是一種純粹重複。這裏採用的是德勒茲在《差異與重複》一書的意義，重複並不召喚同一性（identité）與一般性（généralité），相反的，重複總是離不開一種稀有的差異。這種對差異與重複的要求並不是一種偶然，在德勒茲那裏我們看到了差分（différenciation）與微分（différentiation），在德希達那裏我們看到了延異（différance），在李歐塔那裏我們看到了紛爭（différend），在傅柯那裏我們看到了異質拓樸學（hétérotopologie）。在法國思想的核心中，與其展現僵化乾枯的忠誠，涉及的更是一種創造性的背叛跟無窮的越界，其從一開始便不斷地更新與革命思想本身。因此當我們試圖要在一個有別於法文的環境裏實踐這種不斷自我越界且越界一切事物的思想時，問題將變得非常危險與狡獪。我們應該去要求忠實於誕生在它自身的背叛與它自身越界中的思想嗎？這裡沒有任何辯証法的可能，因為這門哲學僅能被再生產於這種極端的條件下。簡言之，去解釋、評論這種思想是遠遠不夠的，相反的，必須去從事一種超越練習（exercice transcendant），其允許我們實踐這種哲學的就地經驗。

書寫與抵抗，《書寫與影像－法國思想，在地實踐》序

書寫是仍然抵抗的一種實驗，僅管許多時候實驗註定失敗，抵抗難免覆滅，但生命卻因抵抗的痕跡而飽滿充盈。

這是一本關於書寫與影像的文集，收錄過去十年對於創造性材料的各種思考嘗試。用傅柯的話來說，這些文章意圖在視聽材料上就地實踐（exercice sur place）既是考古學亦是系譜學的思想運動。考古學的，因為總是嘗試遍歷研究對象的作品（考古學視－聽檔案），呈顯其力量的可能布置（dispositif），考掘其構成條件，目的是提供認識作品的內在性可能，追索作品本身的「在地轉型」（transformation autochtone） ，並因此展現書寫與影像這二種主要創作媒材可以如何流變、如何背叛、如何逃逸、如何出格脫軌… …。總之，將書寫與影像創作視為已發生的「歷史事件」，從事「生命如何才有生養契機」的認識論研究，其不僅必然指向「認識自我」的哲學基底，同時也必將是某種「關注自我」的行動準備。另一方面，這些文章亦往往是系譜學的，亦即目的在於「從致使我們是我們所是的偶然性中提取不再是、不再作或不再思我們所是、所作或所思的可能性」 。考古學的歷史凝視其實意在系譜學的價值重估，必須繞經原創性作品的啟發以便獲取特屬於我們時代與我們地域的存有模式。如果考古學涉及的是此時此刻（現前）對於作品疊層（過去）的細究，那麼系譜學則關注於某種虛擬性（virtualité），這是不可感、不可思與未知的未來，用德勒茲的話來說，它指向尚未誕生的人民，一種未來思想 。

每個字詞都裂解，駱以軍的二個世界

「我們這個被更高更高維度所解析、癱瘓的世界，我不覺得眼下的華文小說家們交出足夠的『小說反思』。」

從天地伊始至今（19部作品，25年，數不清的大小文學獎項），駱以軍不曾停止探問一個最基本的文學問題，其同時亦是當代哲學、人類學、歷史學、戲劇學、倫理學與美學所瞄準的核心設問：什麼是虛構全面啟動的世界？