2018/08/29

童偉格與「時間的問題」


每一期《字母》都有一篇作家專論,分析《字母會》裡的小說家,第 4期是童偉格

當第一個字母揭啟時,童偉格的所有字母皆已重新摺納收攏,每一個字母都蹲踞其位,亦都重層疊瓣地捲入其他字母。在署名童偉格的紙面上,字母們一逕安靜地輪番摺縮與開啟,以不同維度、側影與折光遠遠近近地表達出每一不可取代的字母,但每一字母亦都因此含攝了所有字母的獨特鏡像與觀點。字母即字母拓撲學(topologie)的全景展示,對童偉格而言,那是以極謙遜與極簡約的動作所牽動的宇宙等級凹摺,在文字的表面寧靜裡,小說中的角色,各種簡單稱之的我、你、他、外婆、阿嬤、父親、她娘、看守員……皆不無恐怖地暴長成巨大的存有概念,明晰地投射著一幅幅在山林、城市與海島上鮮活的情感地勢學(topographie),以及由字句的類神經網路所重新修復的記憶與記憶的不可能。童偉格說,這是「為了一個既是將來,又是遠涉過往的全景展示。」(字母D)

那是字字句句皆指向某一時間黑洞的世界,沒有一個被寫下的句子不被精準地嵌入字詞的不可見宇宙之中,因而沒有一個字母不命定地崇纏著著未來的記憶與過去的預感。

記憶不可記憶之物,於是有著童偉格式的未來;逝去的時間總是重新凝縮為存有的預感,成為由小說所竭力驅動的、永恆回歸的過去。而現在,童偉格的讀者,你,應該要安靜坐下來,噓,取出這本時間之書開始「讀大冊」。

於是,你翻開書頁,在字母A裡,已妥貼地摺入了彼時尚未降生的B、C、D、E到Z;字母B在落筆的同時亦穩穩埋著同一套字母的另一變貌:字母疊套字母疊套字母,未來已經過去即將現在。這並不是說童偉格的字母一成不變,或是有著時序的混亂與失衡,其實,剛好相反。所有字母皆重複每一字母,但每一字母亦皆差異於所有字母,且總是自我差異,與「微分」。「想像自己正與更多的自己對望」(字母C),「那一間間房,住了無數個我們……我就是這樣抵達妳的,前一個我,下一個我,皆是如此。」(字母G)這是很稀罕與令人心驚的閱讀經驗,在A, A, A, A, A……中,或讓ABCDE裡還有ABCDE,休姆說,改變的並不是事物,而是觀看者的心靈。不過,請你一定要放心,保持你的速度一個字母一個字母看下去是OK的,童偉格寫道,「不會有人想一次調動所有話語,像我對你所做的事那樣。」(字母A)

骰子撤手一擲,童偉格的A到Z呈顯的是何種宇宙?

那是一個,嚴格地說,時間=0的世界:「世上所有起點,也就是所有終點;就像所有終點,也就是起點。」(字母M)當然囉,一切終點都早已無間隙地接上起點,這是莫比烏斯環無誤。然而,在這樣的絕對空無中,小說人物走動、飲食、沈睡、搭車與少少的交談,他們等待,沈靜,憂傷與死去,在等於零的時間中如柏格森所言:我在等糖融化。

時間0,開始等同結束,沒有時間的時間,死者永存,觸及的不可能,痊癒的不可能,永遠被截斷的過去,迷宮,永不可能進入的房間,不被觀看,不被記憶與「我」的徹底取消……,僅僅死者在場的零時間,以及與死者的無盡對話。閱讀童偉格意味著穿越一整個當代哲學與文學所交織而成的火線,這是進入由「當代存有與創作問題」所密織的恐怖射程之中,置身於重力、動能與空氣阻力所總成的物理極限,當代作者與讀者在同一個抛物線中必須追求的彈道低伸,或者用棒球的術語,直球對決。

那麼,零時間的小說時間是什麼時間?這是何種「時間性」的書寫?或,何種書寫的時間性?能夠理解童偉格小說的內在時間性,在某種程度上就理解了對他而言寫作所為何事,而文學欲傳遞何種情感(affects)。我們可以試著僅在《字母會》裡對這門當代的「時間書寫」提出一種初步的回覆。

簡言之,所有的字母都指向一個尋覓時間起點的故事,然而這些「創世紀」卻也已經同時是某種沈默的「啟示錄」,在一切開始中總是已經有真正的結束:「所有溫度與光影將一時俱在,且將一同,在起源處耗散。」(字母A)。寫作就是讓文字與思想在這樣的時間環墟中或快或慢地轉動起來,展開強度的就地旅行,哪裡都未前往,哪裡都去不了,但世界成壞生滅已百千萬劫。

當然,小說裡「真正的結束」,毫無意外的,是死亡。某人,他,或你,已經死了,而我來的太遲。我的寫作開始於「真正的結束」之後,我很抱歉,而且註定無法結束,因為已經結束的時間無法再被結束,在各種開始開始之前,結束已經結束。寫作並不是天真的「結束後的再開始」,亦不是「開始以便能結束」,因為死亡使得一切韻腳不再能合拍,時間由此斷根、不偶與永遠懸置,死亡滅絕一切,是不再有起點的真正結束。然而,也正因為置身於時間的絕對吊詭與孑然之中,在存有的空寂內核裡,寫作有了「真正的開始」,這便是當代文學的宿命:「在時間的密林裡,除了先行且不能記憶的滅絕之外,我猜想,我不太可能再在事由的源頭,求索得什麼了。」(字母D)時間是時間的極限摺曲,結束不僅先於開始而且結束一切,這便是必須在語言平面上面對的問題。

滅絕是寫作的先決條件,意思是,在寫作之先,在一切能落到紙頁之前,滅絕已經發生,先行而且「不能記憶」。這是何以鐘面停留在時間零點,童偉格的人物在凍結的時間之屋中徘徊不去,這屋子有鬼,魂魄不散,但正是這個總是纏崇紙頁的幽靈,源源催動著小說的動力。

有一天,我必得向人說明你的死亡,使其得以讓人明瞭。那就像是你所專誠經歷過的生命全是假的,在我將它落實為真之前。那就意味著,在我們之中,總有一人,會成為真正的幻影之人。(字母F)

死亡與寫作的關連是台灣中生代創作者的主導動機之一,這毋庸議,邱妙津、黃國峻、袁哲生的自殺甚至已成為台灣五、六年級小說家的某種「文學經驗」,而且無可迴避地被進一步轉化為小說作品,比如駱以軍的《遣悲懷》或賴香吟的《其後》。而童偉格使得死亡不再停留於經驗層級,他透過小說的「沈思」,某種台灣版本的《墓中回憶錄》(「每個人,都是一座走動的墳。」字母A),觸及當代哲學賦予死亡的高度,成為必須透過空無、哀悼、記憶、事件、無人稱、域外……等極度思辯的概念所創生的思想運動。然而,重點或許不僅僅是哀悼,而更是哀悼的不可能(與不哀悼的同樣不可能……)。直面當代的死亡問題,寫作成為最吊詭的行動,它是由重重不可能性所投射的虛擬思想影像。

死亡是抹除與滅絕,書寫則是更進一步地抺除(「像是你所專誠經歷過的生命全是假的」),小說最終僅浮現在這種獨特的「雙重抹除」之中,以造假的方式來證成存有的真,然而這亦已是承認真從不可能自證,它僅僅是重重造假下的效果,而且易於消亡與永遠死去,世界不過是由真假虛實所劇烈震盪與相互伏擊的絕對「幻影」。

以書寫來無窮逼近不可接近的死亡,但別想得太多(或太少),這可不是好萊塢或迪斯尼樂園,並沒有狂風驟雨雷霆閃爆的特效場景。有的是時間不可逆撥、死者無從復返的緩慢日常,但書寫從死亡中切出了無數的孤寂宇宙,「臨摹他的離開」(字母A)。最終,這是一個徹底孤身一人的宇宙:愈書寫,愈沈入獨身無人的曠野,迷宮僅是一條筆直的線,即時間,僅一怪物存在其中,即「彌諾陶洛斯」(字母M):

你置身的,與其說是最後的死亡現場之鏡像,不如說是你所活過的一切時空的總和,一次性的複製,一個沒有始終的,自己的宇宙。(字母O)

孤身一人卻同時是「時空的總和」,字母K中的看守員便是這樣旳概念人物。前任與現任在一地空曠與孤寂中以空氣、燈、火、水氣與工作日誌形影交錯,前任已經瘋了,新看守員銜命前來接任。然後,不知是新任或舊任,在接受任務的時光裡領取裝備,準備隻身前往「絕對無人的空曠裡」,「我覺得我已為『我』,準備好一段形同廢話的墓誌銘了。」我,我瘋了,我來接替瘋了的我……,然後結論:「這個人最後會死」。童偉格的K是各種形式的「吾喪我」,我在一個只有我的亙古時空之中,我接續著我單調而孤絕的生命,最後,我死了,我為我準備了無啥意義的墓誌銘,總之,我重複著我,且最後,死亡的就是我。某種「生活指南」,確然童偉格款式。

由此開始,童偉格的寫作毫不妥協地激化了台灣文學的當代性,意思是,「處決」了鄉土文學,寫小說從此必須面向當代思維,寫作意味著從每一個環節、以當代的方式回應「何謂寫作?」或者不如說,小說就是以寫小說來思索怎麼寫小說,而且,作為童偉格的讀者,你怎麼讀懂他的小說就決定了當代小說思考怎麼重構作為閱讀中的你!《童話故事》作為一種「閱讀筆記」並不是偶然的產物,童偉格應該是屬於你的當代閱讀經驗之構成部位,他的寫作已全然重置了台灣文學不可迴避的當代性。

這一切,關於寫作的想像,與一切僅能藉由寫作所完成的(或許,還有一切不可能的),就是小說的「童氏猜想」。

世界正轟隆隆地朝前滾動而去,但童偉格的小說很安靜而且極簡,那是字句正不斷自我堆疊結晶與瓦解消融的晶亮時刻,在這種靜謐中,小說以風格化的方式閃動著台灣存有模式的精神性。





《俄不愛你不愛俄愛他》 - 愛慕劇團的驚婚記


在狹小的純白立方空間裡,有白色的懸垂大吊燈,漆上白漆的樓梯與扶手,白牆上白色霓虹燈管寫著大大的「良」,靜靜散發著螢白的光。3個演員與限定的6個觀眾就在這個白盒子裡一起經歷七十分鐘的《俄不愛你不愛俄愛他》。這是愛慕劇團的第八齣戲,導演宋淑明過去的作品總是對劇場空間提出各種想像與挑戰,在高雄院子劇場演出的《家裡沒男人》(2014)讓觀眾與演員在老透天庴的樓層間上下走動,甚至同步投影演員在幾條街外正往劇場走來的街景。《俄不愛你不愛俄愛他》選在「良面學堂」一樓演出,在5坪左右的臨街挑高空間裡,一次只能有9人在場,同時考驗著導演、演員、觀眾在最小空間裡的最大能耐。

觀眾一推門入場戲便已開場,三位演員如同蠟像般定格在小小的演出空間裡,表情與身形各異,如同一張快照,劇場以最高張的形式,在一開始便將觀眾置入某種「決定的瞬間」,戲劇的最極致,不動卻強度最強的演出。

這幅快照,在觀眾皆入座後仍一動不動。後來我們知道,這裡凝結著二女一男的複雜情感,安娜愛瑪麗、瑪麗愛大衛、大衛愛Jeremy但即將與安娜結婚;女女、男女、男男,異質而溝通無效的情感已經塞爆這個白盒子,戲劇性爆棚,但在入場時被導演按下時間暫停鍵了,演員手勢高舉,笑容在空中定住等待play。二女一男的三人愛情劇無疑地讓人想起了貝里尼的《諾瑪》,A 愛 B,但A 必須向 B的國家開戰,與此同時 B卻愛上C……。戲果然以歌舞劇的方式動了起來,狹小的空間加倍地迴盪著歌聲,僅只能六名觀眾在場的效果亦使得聲音有更多的迴旋,彷彿與演員共處於一個白色的音箱之中聆聽戲劇。

《俄不愛你不愛俄愛他》在一個限縮的白盒子中演出,演員與觀眾近在咫尺,導演宋淑明有意在最小的空間裡搬演最大化的情感。兩名女演員之一穿白紗禮服,另一則一襲豔紅洋裝,在巨大的霓虹燈前進行著語言無止境的紅白對抗。三名演員的各自境遇不同,但同樣因為僨張的情感而被放入這個白盒子中,在不同的時刻都講出了同樣的對白:「我緊張什麼……今天之後,一切就不同了……不同什麼?什麼不同?……我不還就是我嗎?我就是我啊!為什麼今天以後一切會不同?今天要發生的事,和每天都發生的事有什麼不一樣?我和他們之間會產生什麼改變嗎?為什麼我覺得會有所改變?身分改變了?頭銜改變了?生活狀態改變了…為什麼我如此不安?」同與不同,變與不變,愛與不愛,我與非我,成為連結三名演員的情感鏈結。

這個白色的劇場空間同時亦是一個時光之屋,從開場的人物定格開始,導演依序讓三人輪流展開內心獨白,其他演員則定格如傀儡,在人與人的私語中成為非人與人偶,人間最大的距離莫此為甚。

戲裡是囍宴前的一刻,青梅竹馬所多年交雜的情感終於潰堤,結婚逐漸成為驚婚。猶豫、不安、憤怒、緊張、壓抑與怨懟,「幸福的訣竅是不能有感覺」,可惜的是,劇場裡沒有出口的三人正快速地在白色的小空間裡激烈長出各種情感的神經叢,敏感無比也欲蓋彌彰。劇終時三人重新定格於開場時的姿態,觀眾退場離開。導演宋淑明使得白盒子彷彿是世間情感的永恆輪迴,觀眾們進場、看戲與離場,經歷的是因不斷重演而能被擰亮策動的人型,《玩偶之家》,一場七十分鐘,變與不變回歸零點,等待著白盒子的重新擰亮,飽漲著人世情感的人型於是可以再愛恨嗔癡地活過一回。

愛慕劇團創立五年來的八部作品皆嘗試在時間與空間的不同維度從事探究,這亦是對當代劇場性的重新提問。新戲《俄不愛你不愛俄愛他》再度以一個極小的白色密閉空間,極限定數量的觀眾與演員,極大化了一個極減條件中的戲劇能量,在高雄深耕的愛慕劇團讓人驚喜無比。



演出:愛慕劇團
時間:2018/8/26 14:30
地點:高雄市 良面學堂






2018/04/15

陳雪與affect


每一期《字母》都有一篇作家專論,分析《字母會》裡的小說家,第 2期是陳雪。


陳雪的小說無情地追踪窮究affect(情感)直到最細微不可見的恐怖之境。

小說於是成為affect的獺祭羅列,迷惑、引誘、繾綣、狂暴、憤恨、慈悲與殺戳,affect的生物多樣性博物館、世界affect貯存庫或文學諾亞方舟……


2018/04/14

顏忠賢與schizo


每一期《字母》都有一篇作家專論,分析《字母會》裡的小說家,第 3期是顏忠賢。


顏忠賢的小說總成了schizo(分裂仔)的紛亂宇宙,字句漫天撒落,敘述拔地而起轟然而塌,無中心、非人、去主體、不可思考、力比多流湧與安那其動員。小說就是分裂與錯亂,文字漫生糾結甚至癌化,敘述旋繞著幾個容易「出事」或已經「出事」的力量結點緣起性空,古廟、老家、仙姑、怪夢、旅館……總之「鬼東西」與「鬼地方」,不斷瓦解與湧現,如鬼魂作祟,如蛆附骨,一整個裂解而逃離無望的夢囈與夢魘。

顏忠賢的小說書寫由是徹底「反評論」,這意思並不只是說他的小說無意讓人評論,而且甚至是評論的不可能,因為整體而言他以書寫生產一種總是分裂與去中心的紊亂,並在小說中促成其極大化,系統與論述就此解離與散逸。這種錯亂與躁鬱的流湧完全另類於任何形式化與建制化的敘述,取消可以定位與定向的情節穩定性。德勒茲與瓜達希在描述資本主義時曾指出當代的欲望流動不斷瓦解疆界、總是逼近著「確切精神分裂的界限,它在無器官身體上傾全力生產如同去符碼化流湧主體的schizo。」

災難少年時


「那個房間」我曾經走進去一次。那天的空氣好乾淨透明,陽光像是一大塊凝固的光柱,從落地窗橫伸進來,我的耳朵裡傳來自己腳下細碎的沙沙聲響,彷彿是走在一片玻璃上,由深谷中仰起頭望著自己的腳底顫巍巍地滑動在山林之巔。

彷彿,我至今所歷經的漫漫人生,過去的那些曲折與頓挫都只是為了最終能夠很迂迴謙卑地在生命中的某一個時刻踏入「那個房間」,然後,我不知道,或許就能深深吸一口氣,聳聳肩,勇敢地對自己說,嗨,讓我們再重新來過吧。

僅僅一次。

2017/11/27

跨文化的色彩雲霧與山水畫的微知覺

姜丹丹《春山夕照》纸板丙烯60-80cm2016

透過色彩、形體(或去形體)、筆觸、佈局的繪畫嘗試,與透過語言(法語或漢 語)在論文書寫的嘗試,姜丹丹所提出的問題有著極高度的一致性。在論文里,她以法國哲學轉化莊子, 但在繪畫中則更直接、更及物、更貼近身體與更迫出生命的激情地回返同樣重要的問題。不管是在繪畫或在論文里,涉及的都是東西文化的越界 (transgression)、交融(coalescence)、橫貫(transversal)與頡頏 (antagonisme)。這個以繪畫與論文不斷包圍與逼近的問題,簡言之,就是: 東西跨 文化的交會(rencontre) 如何可能?


2017/11/09

《虛構集-哲學工作筆記》序


不再寫所看或所聽,不再為影像或口語服務,不再是記錄或回憶,絕非任何方法的描述,而是語言的搏擊、坎陷與互掐脖子,是一對一或一對多的決鬥。讓書寫成為問題……

讀書、看展覽與生活是一回事,書寫則是另一回事。

書寫的人眼睛盯著一幅菸斗的畫,嘴裡嘖嘖發出評論:「這不是一支菸斗。」

讓眼球骨折,在此虛構。

2017/10/22

駱以軍與 pastiche


每一期《字母》都有一篇作家專論,逐一分析《字母會》裡的小說家,第 1期是駱以軍。


閱讀駱以軍如果不擒住pastiche(擬仿)的所有可能與虛擬面向,那麼恐怕就很難理解他的書寫所為何事。

是的,pastiche的所‧有‧面‧向。可能與不可能的、正面與反面(以及再反面)的、古典與巴洛克的、生機勃勃與陰陽怪氣的、窮凶惡極與溫暖慈悲的、神乎其技與徹底玩壞的,他自己發明的、別人發明的與對pastiche的pastiche,以及在形式之外不可避免的,人物與故事本身的pastiche。

「駱以軍」意味著:小說是各種pastiche的盛大遊行與狂歡!