2017/09/23

在字母的前沿-《字母會》序曲


《字母會》由A到Z共 26字母 26本,未來一年分4次上市,請大家以購買來支持台灣文學創新實驗計畫。


曾經,思想與小說的兩次相遇像是盛大慶典般在台灣文學史上噴吐著動人花火,第一次是現代主義與存在主義,白先勇、七等生、王文興與詩壇眾星銘刻著一九七十年代的夜空;然後,我們盼到了解嚴,被稱為後現代理論的狂潮夾帶著艾可、馬奎斯、卡爾維諾等當代作者襲捲了所有人文心靈,校園裡一夕爆閃沸騰,我們年輕的大腦毫無困難地翻折升級到全新維度,歡快地追讀著張大春、林耀德,與稍後的駱以軍,我們迎來了台灣文學的大爆炸時期。

如今又已另一個二十年過去了,我們不耐煩地睜著眼睛渴望能有新的嘗試,解鎖不同的大腦平面,重新迷途與抺去一成不變的臉孔。如果存在主義曾以曲扭及獨語的方式澆灌了封閉社會中的台灣文壇,後現代則是一九九十年代極度亢奮下所亂步滋長的想像,在社會力全面啟動與暴發下創造了誘人的美麗誤會。

歷史告訴我們,不管是七十年代獨我論的喃喃低語或對語言發動的攻擊,亦或九十年代對當代思想光彩四射的「超譯」,不管是延遲的亦或誤解的,都不曾引發文學的危機(延遲與誤解也從不構成重要問題),相反的,彼時的作家們就地組裝動員,以強悍的創造能量來形變與逃離,敲開了台灣文學史的兩個小說盛世。文學的危機,如果有的話,產生於不再對陌異感到好奇,也始終困頓於對他者的保守拒斥,文學總是因為失去了外部性而同時失去了必要的活力。「外部」並不一定是西方理論,而是文學本命所不可或缺的「域外」:未來與差異。難道不正是在「他者的單語」與「不可能的好客」中,種種奇妙與吊詭的相遇使得文學一再成為一個充滿誘惑與引發好奇的場所?

究竟什麼是文學的「活體狀態」?

所有的歷史都必然是現前的歷史,文學也一樣。每個還在書寫中的小說家都是文學史的活體,文學的諾亞方舟或生態球,某位聖堂武士……。然而卻不該以一種末世、終結或幻影的方式看待文學,因為在這種視域下,即使是舊俄、拉美或新小說在最興盛之日亦已活在某種終結與無子嗣的陰影與命運之中。終結並不是文學的特性,即使它必然意味一個特異時空的開闔,關鍵卻在於開啟,每一部小說都打開一個全新的時空,都是為了下一輪「太平盛世」的備忘。即使(特別)是張愛玲的小說,表面的蒼涼與末世的靈視開啟的是全新的小說視域,而且影響直到半世紀後的台灣。文學應是指向由它所獨門描述的未來而非末世。

然而,現代主義已是一世紀前的風潮,存在主義距今亦已半個世紀,而後現代的眾聲喧嘩與亂鬥暴走在許多層面上仍不免是古典與鄉愁的,時至今日,我們不免自問,什麼是屬於我們當代的原創思想?小說書寫是否可能因為與思想與第三次相遇而再擴增一個台灣的差異維度?成為華語書寫所流變鮮活的嶄新部位?台灣的文學風景能否再「當代」一次?當代思想所再次激活的文學心靈可以翻轉變形到什麼高度?

作品總是指向將臨的未來,也為了尚未降臨的人民而書寫。書寫的未來與未來的書寫正是每個創作者不可迴避的倫理(êthos)。

這並不是一個前衛小說(後設小說、哲學小說……)的古典問題,也絲毫不是小說形式的枯躁實驗。思想與文學的交纏遠不止於此,一切考驗的是創造性,由差異與流變所表達。

卡夫卡曾說「我只想要散步,而且這應該就足夠了;然而這世界上卻沒有一個地方我能散步。」因此有著最強悍的「就地散步」與「原地旅行」,就是書寫,也只是書寫。這是在一切困境裡既同時是書寫的不可能亦是不書寫的不可能。一定有什麼無法言明的未知與嶄新之物讓文學與思想成為難以戒斷之癮,人生唯一的奬賞……文學一直是因為書寫所以差異的生命現場,在大環境失速與崩毀下的分子革命與無政府式動員,「書寫是我存有最豐饒的方向」,每個作者都因生產(發明)了強度差異而賦予了特屬於他的時代意義,每個時代也都因自已的差異而不同於其他時代。這絕不是由普遍與一般性所能獲得。

如果書寫總是促成意義的多元,總是對世界的圖像再加上一層差異的圖層,確切地說,書寫總是藉由創造性的添加企圖迫近不可書寫之物,客體= x。沒有書寫,就永遠不可能指向那個位於文學外部(同時也拓樸摺入成為文學核心)的不可能寫之物。不可書寫之物不可書寫,小說家(哲學家)只能不斷藉由朝外部擴增其維度來指出那不可指定、不可定位與不可言說之物:永遠不可能寫、無法寫、寫不到。於是文學(伴隨思想)不斷擴延、外張(同時亦摺曲與內捲……)。虛構不斷再被虛構出來,因為所有書寫者都面臨著書寫核心的不可書寫者。

為了能再次激活文學與思想的活體,也為了再次探尋生命的嶄新可能與啟發,於是有了駱以軍、陳雪、顏忠賢、童偉格、胡淑雯、黃崇凱與幾位台灣當代小說家(舞鶴、黃錦樹、張亦絢、成英姝、盧郁佳)所組成的字母寫作實驗(2012 - 2017)。這是小說家對文學邊界的再次挺進,對小說書寫所基進從事的「超越練習」。我們重新試著進入當代思想的基底,對外部、陌異、非思、不可見、差異與虛構等當代哲學問題提出小說式的回應,試著再搖晃池子,製造喧囂與推倒圍牆,但卻是為了能再次感受位居當代思想核心的恐怖沈默與異語。

「在廿世紀下半葉有著媲美於古典希臘與德國啟蒙的法國哲學時刻……」(A. Badiou)。文學與哲學的關係必須意識到哲學最重要的轉折,「思考」在當代法國哲學之後已發生了最根本的改變,只有意識到這個變化,我們才比較能理解當代小說的核心引擎(我們不能繼續假裝廿世紀下半葉什麼事情都沒有發生,特別是幾乎已在人文領域裡真正引爆好幾場核爆等級變化的法國哲學。)。當代法國哲學正是撐持字母實驗的思想平面,在每個字母之後隱去的字。當代書寫的問題或許並不在於寫什麼,因為「一切都已被允許」,重點在於書寫的問題化,當代的書寫成為對書寫本身的殘酷提問,並成為一個「問題」。因為規則不存在,所有的書寫都已是後設書寫與「外書寫」,否則,書寫將自動落入某一既定形式,成為陳套與僵屍。我們以26個字母重複創作過程,小說就是小說創作的重複。這是一場遍歷26字母的文學慶典,每個字母挑出一個已被法國哲學重置與更新的詞,由小說家各自施展幻術,吞劍噴火走繩彈跳馴獸各展所長來熱鬧場面。當然,這裡亦有台灣40代創作者較量之意:在同一個題目的啟發或揭示之前,各家搏命以求采頭。

此外,每個字母都是再次展現當前台灣作家的「造偽威力」。大家同樣臨題,各自使出絕學幻術,全程臨陣的6個小說家26次出場156種虛構的強勢示範(文學史上一次這樣的極限演練,可能是薩德的《索多瑪120日》,共有5 x 120 = 600種窮究欲望的可能形式,那是啟蒙時代足與康德相抗衡的小說在場)。

這是一場空前亦可能絕後的書寫技藝操演,以小說把小說技藝推到其形上界線的極限運動。這是屬於我們台灣的小說家與哲學家的「現前歷史」與珍貴友誼。

字母會計畫的完成亦同時成為嶄新意義下的台灣當代小說選,以「當代」最嚴格的意義,同時也是一窺當代文學與哲學風景的字典。小說家在每一字母中與當代的思想力搏、頡頏與借力,既是當代思想對小說創作的灌注與蘇活,但在所有字母完成出版之際亦翻轉為台灣小說家向世界文壇提交並與之抗禮的「台灣現前文學活體」,以強捍的創作能量展現小說的當代意義。

以書寫來擴增與暴漲書寫的可能性,與或許,書寫的不可能性。在一切開始之前,這是一個練習與實驗,是在一切都已經過度世故與一切都已被宣告死亡之後,使各種文學嘗試再度可能的提案。文學作為一種志業,小說創作與當代思想的第三波相遇就讓我們由ABC開始……


文學雜誌《Letter》上市!


《Letter》第1期是駱以軍,內容有台灣文學評論的嶄新氣息。

2017/06/03

序:為德勒茲說情


一本書驗證著一個使其可能的世界,同時也指向許多不在場的書,每本書或許都是另一本書的複本,以變異、倍增、逃逸或背叛的方式畫出不同的書寫系列。讓書寫成為慶典,一本書就是一個誘惑的場所,或許這就是德勒茲所曾從事的工作。

這本書其實已經降生兩次,前一本隱跡地疊合在這本上,紙頁相透卻毫不相同。似乎總是得穿過漫漫時光以便練習成為自己或他人的差異復本,或者,以實踐差異來觸及必要的重復。一切的曲折、繞道與迷途都只為了一個很單純的理由:成為德勒茲的說情者(intercesseur) 。


2017/03/14

愛慕劇團,或《殺不住》的空間悲劇

慘白的舞台上一切已經跌落攤平,像災難橫掃過的現場,空無一人卻噴吐了最大亂度。擊碎的花束,嘔吐的水漬,壞掉的手機,凌亂的桌椅,傾斜的宇宙維度不再可能扶正,世界崩頹,燈光一閃而滅。《殺不住》的最後一幕在黑暗中綠光螢螢地續存在觀眾的視網膜上,事件的殘影持續蝕刻著整齣悲劇的重量。

成立二年的愛慕劇團讓人驚喜不已,導演宋淑明總是從簡單的元素中迫出最複雜的形變,高張的衝突像魔術般不斷從虛空中翻摺而出,彷彿每一動靜快慢都執意證明簡單的不可能,或者,最複雜糾結之事不過是簡單善意的無窮摺曲,而暴力失序與規矩尺度僅只一線之隔,這便是愛慕劇團所激進實踐的戲劇粹粹性。

2017/01/22

《法國人如何思考?》導言

彷彿是一場冗長寓言的開始,或者更像是其結束,我們這一代的法國思想家從八十年代起逐一隕落、離場,像是持續敲響著喪鐘的死亡劇場。先是沙特,哀悽的人們宛如國喪般一路從蒙帕那斯墓園迤邐而出,望不見盡頭。接著很快輪到阿圖塞、拉崗、傅柯、西蒙德波娃,然後是德勒茲、列維那斯、李歐塔…,一整個陰鬱靜默的九十年代吶。

正是在這樣的九十年代裡我隻身飛往法國「讀當代哲學」,幾乎沒有人知道那確切是什麼,包括我自己。抵達巴黎不久後的某日中午,我困頓不已地窩在咖啡座裡吃早餐,不遠的街上就是週日市集,陽光裡人聲鼎沸。鄰座豎起的《解放報》上印著一張大幅黑白照片,我並不知世界其實已經改變了,但在那張顛倒的照片裡,有著我曾無數次凝視的臉孔,以及我渴望著有一天能參透的秘密。在11月溫煦的陽光下我緊盯著前方報紙上的頭條新聞,不是很能理解那幾個粗黑字體的意思。我推桌離開咖啡館,心臟遽烈跳著,在街角買了同一份報紙匆忙返家,幾分鐘後我查完字典終於知道發什麼事了。1995年11月4日德勒茲從巴黎住處一躍而下,「我就此孤單漂泊…」德希達後來無限哀傷地在悼文中追憶著,「我們這代人」。

2016/01/09

混沌重新在場


圖表(diagramme)在培根作品中的重要性首先在於使混沌重新在場,對德勒茲而言創造(包括思想)從來不是演化的,不是歷時性的進步或發展。創造必來自域外,而圖表正是造成斷裂、破壞與摧毀的混沌之暴力入口,但這僅僅是使創造重新可能的零度,是差異開始的起點卻不是作品本身,作品與混沌是「完全不同之物」。對德勒茲而言,沒有經歷混沌的重新引入,創造便完全不可能。圖表作為作品中局部的失序錯亂,同時連接「具象的離開與終結」與「大寫形象的脫出」,這二件在性質上完全不同的事就如同疊影一樣出現在作品中被標誌為圖表的區塊,在此同時有可見且仍然具象的混沌,但不可見且隨時將誕生的則是大寫形象。

2015/12/17

太愛或太恨老鼠了,與老鼠構成不再可區辨的強度團塊


情感(affect)是德勒茲說明流變的基本詞彙,它是「介於兩種狀態間的差異經驗綿延」,德勒茲根據斯賓諾莎在《倫理學》中的定義,亦說它「指向一狀態在另一狀態的經過,考慮的是有影響力身體的相關變化。」

情感是介於二種差異狀態(人與狗、人與蟲、音樂與鳥叫、人與小孩、男人與女人或少女…)間的強度差異量,對德勒茲來說,人流變為狗、老鼠,或流變為女人與流變為少女,涉及的是強度增減的問題。

2015/12/16

affect 與 affection


affect(affectus)與affection(affectio)不同,這在斯賓諾莎《倫理學》的英譯本或早期的法譯本都沒有明顯標示出來。

徳勒茲在他的《斯賓諾莎與表達問題》中很明確的區別這二個概念,他說:「affection指向身體被影響(affecté)的狀態,或意味著有影響力身體的在場;而affect則指向一狀態在另另一狀態的經過,考慮的是有影響力身體的相關變化。」(spp, 69)