一或二種鏡像

折返與倍增。一面鏡子所能給予的效果是如此簡單與迷人，卻深深誘惑著歷史上想參透「一與多」秘密的眾多好奇者。

這真是宇宙中最邪惡的東西，波赫士說。但無疑地他亦被鏡像所簡潔倍增的迷宮形式所深重魅惑。

傅柯在《詞與物》第一章對委拉斯奎茲《宮娥圖》的鏡像分析則早已是當代思想基本教材，此或無庸議。一切幻術不過是「纖細的可見性之線的折返」，他寫道。

馬內的《牧羊女樂園酒吧》某種程度上是《宮娥圖》的「時間－影像」版本（這麼說來，《宮娥圖》停留在某種運動－影像的層面），觀畫者同樣被吞吸到畫中成為影像的構成元素，我們或許可以把這種「作品吞噬觀者」的構思命名為「第二人稱布置」。其既非畫家主觀的第一人稱觀點，亦非無差異的第三人稱或布朗肖的「它」（il）角度，而就是「你」，作為觀畫者的你入鏡，走入強虛構之中。《牧羊女樂園酒吧》的鏡像原創性繫於馬內以印象派風格為畫面迫出了時間性（關於此，可看〈Un bar aux Folies Bergère 或傅柯障礙〉）。

相較於此，以驚人寫實技法纖毫畢露的范‧艾克（Jan van Eyck）《阿諾芬尼與其妻子》（Giovanni Arnolfini and His Wife, 1434, National Gallery, London）則僅是自我封印於影像中的單子。這幅畫中的鏡子隱約映射了房間裡在場的四人，充分滿足許多觀畫者的窺視欲望，「原來，房間另一端還站了另外二個人吶！」然而，范‧艾克其實並不曾真的劈裂畫布、砸碎畫框，他忠實而保守地將影像封印在他筆下的幻境裡。究極而言，鏡中四人絕不是畫外之物而就是畫的內容。鏡子（不管再怎麼處心積慮地圓凸魚眼）所全景映射的僅是畫中世界，其甚至不是畫中不可見的另一面，而就是畫本身唯一的可見性。因為在這面鏡子中，可見性之線並不曾被真正彎折，視線不曾改變方向，一切可見之物都以其原初的狀態出現。換言之，這是一幅畫，而非鏡子。

最後，最為人津津樂道的范‧艾克在鏡子上方的拉丁文簽名：「范‧艾克曾在場」則成為這幅畫的贅語。整幅畫已處處透露他的風格化手筆，何嘗需要添附文字註記？其且毫無馬格利特「這不是一支菸斗」之幽默狡黠。「范‧艾克曾在場」或許成為此幅畫中唯一的真正鏡像，但很可惜的，是語言而非影像的鏡像。衣物毛料的纖維、人物的膚色氣血、空間的光影充盈可以在影像中歷抵如此巔峰，這是范‧艾克的神之筆，然而如果不是影像的威力已經失靈，如果不是窮究分毫的寫實技法已到了盡頭，文字何需出場？