蔡明亮筆記九：影像中的裸命

    透過條紋般的內框構圖與賦格般的對位剪接，蔡明亮風格化地迫出了影像性，置身其中的身體因而總是先決地具有一種裝框與對位的獨特美感。然而，在這種影像布置中的角色究竟以何種生命質地最終構成蔡明亮的電影詩學？首先當然是各種形式的水及其潰決（雨水、河水、自來水、尿液…，甚至缺水），其構成某種「元素電影」的基底並總是促使意義被象徵性地無窮衍異擴張，似乎藉由生命元素的唯物性召喚便足以在荒蕪的時空中建立影像中的「裸命」。然而或許正是在此，在清簡、枯索與孤寂的荒蕪日常性中，電影中的性愛成為某種述說真理之核。蔡明亮說：「我每次拍床戲都希望它是很真實的，真實到近似A 片的程度，因為我覺得人在這種時候是最真實的。我覺得床戲在我的電影裡都是很重要的部分，否則我不會寫進去，因為我不是要賣這個 。」性愛成為電影對白抽空之後如何「說真話」的哲學問題！於是，我們看到《河流》中著名的父、母、子「反－伊底帕斯條件」：母與姘頭及A片的愛欲，父與子近乎「雙盲」的同性戀性愛。吾人或許不該急切套用任何「殺父娶母」的公式及其變型，因為「爸爸、媽媽、我」並不曾待在「小康之家」中共組精神分析的神聖家庭， 相反的，家人仨皆孤身投入社會中成為多樣化的欲望之流，以各自的身體訴說性欲的真實。 

   
如果《河流》可以視為蔡明亮「反－伊底帕斯」的探底之作，禁忌在此退散並開啟欲望的多元可能，那麼《天邊一朶雲》則以另一種方式重探欲望的底限，在A片攝製的劇情下，身體從一開始便已置入凡事皆可為的欲望基進場域（畢竟吾人已見識《河流》父子亂倫的場景），欲望再次越過一切道德的雷池組裝成影像的戰爭機器。陳湘琪在這部片中二次窺視他人作愛，先是透過A片，影像以幾近垂直電影銀幕的角度播放，片中影像的閃爍光影再次投射在陳湘琪專注的臉上，只是不再是《龍門客棧》的影史光暈，聲音亦已替換成日本AV女優的連番浪叫（1’31”55-1’33”40）。如果蔡明亮後期作品在某種程度上意味著影迷電影，那麼《天邊一朶雲》無疑地亦就座於此一系列之中，只是蔡明亮所致敬的影片由《龍門客棧》（《不》）與《四百擊》（《你》與《臉》）替換成日本A片。這或許是楚浮《日以作夜》的AV版本或《不散》的暗黑界續集。稍後，陳湘琪隔著和室窗格觀看一牆之隔的李康生在劇組人員七手八腳協助下費力與癱軟的女優作愛，李康生蹙然無歡，整個拍攝場景無有情欲，彷彿僅是為了「旁觀他人之痛苦」。本片結束在人物破框與系列交會的怪異場景中：李康生與陳湘琪以一種上下錯位的姿勢隔著和室窗格合為一體，在射精同時兩人都流下悲傷的淚水。這或許是蔡明亮首次提出某種「不再孤寂」的解決方案，接下來的《黑眼圈》與《臉》都各自結束於飽含詩意的雙人或三人畫面。蔡明亮的人物們僅管繼續流淚，特別是在作愛時刻，但這並非「做愛後動物憂鬱」 ，楊貴媚在大安森林公園裡驚天動地的號泣（《愛》）、父子意外做愛後的各自垂淚（《河》）、老戲院裡石雋的潸然淚下（《不》）或是鬼魂臉上滾落的大顆淚水（《臉》）…，似乎都較是因為洞徹自身的荒蕪處境而終於悲不可抑、哀慟涕泣。蔡明亮電影的真實飛掠在性交與淚水之間，在該有親密卻無有親密的私密時刻裡，在兩具身體最貼近交合的可能間距中，蔡明亮的角色們終於潰決慟哭無法自抑。