露陰癖

多年來，阿鬼身上似乎帶有喚醒暴露狂的超強能量，無數的露陰癖像是灑在桌上的鐵粉般不自主地被磁吸到阿鬼身邊脫褲露鳥，從小到大的經驗大概可以出版一本專業的台灣鳥類誌。他高中上學途中，一位北杯被乘客推擠到他的座位前，這是一整天公車最繁忙擁擠的時段，阿鬼視野裡看不到完整的人只塞滿身體各部位的「人體拼圖」，套裝裡的絲襪小腿、穿西裝戴鍍鉻腕表的手臂、緊扣舊公事包的指結、豐滿的熟女肥臀、夾人字拖曬黑黑的腳背。阿鬼專心背著英文單字，但北杯執意要以整個身體攬住他座位的動作讓他覺得胸悶，他放下課本看到北杯皮囊鬆軟布滿肉褶的老二從敞開的褲檔拉鏈整個裸露出來。北杯似乎仍毫不知情地站在擠滿乘客的公車車廂裡，高中生阿鬼心裡生出巨大的憐憫，「北杯上完廁所忘了把小鳥放回去了。」他心急地想。就好像i年輕時在火車上看見一位辣妹的短裙拉鏈鬆垮垮地咧開癱在俏臀上，整趟旅程裡他皆毫無一絲色情想像滿腔正義地苦思該怎麼告訴一上車便呼呼大睡的辣妹，她敞開的粉紅色小內褲正壓在復興號膨椅的絨絨刷毛上。如果當面點破無異讓她當眾出醜，但知道不說（雖然i是陌生人）卻是讓辣妹渾然不覺地丟更久的臉，何況這還要阿宅i出面開口哩。阿宅陷入畢生最大的困境，臨下車前他經過辣妹旁低下頭匆匆對她丟下一句「妳拉鏈沒拉啦！」便漲紅著臉像個被當眾揪出的死變態跌跌撞撞地慌亂下車。

第一個人名

在夢裡K 進入11歲時所作的夢中。幾何圖形構成的超現實曠野裡他與施明德一起出現，二人的影像有點抖動，像是剛被傳送到某個電玩的虛擬實境中。空氣似乎填滿豬油或魚膠的透明凝露，動作緩慢浮晃，K 立即發現在尺度巨大怪異的另一端靜默佇立的人是電視上每隔半小時放送一次照片的壞人。在夕陽暈染的橙黃薄霰中，小孩子K 反手扣住那人的手腕，並在夢裡因自己即將成為國家英雄而洋洋得意。

他獨自一人抓住了全國懸賞緝捕的匪徒施明德。 

但這不就是嘉義的中山公園？為什麼氣氛這麼消沉？K 自忖，耳中傳來歡呼與鼓掌的陣陣聲浪。施的臉龐陰鬱而不快樂，單薄的身形像是從某根電線桿揭下來的通緝告示，一張人形薄紙，紙質且粗糙薄脆印滿執政者幾近捉狂的指控。是這樣一個萬惡歹徒啊？K 卻不覺得自己成功捉到全國通緝的恐怖份子，二人走在夢中的廣場反而像是牽手散步的父子，在乾淨無陰影的大地上拖出長長的影子。

對著歡呼的群眾致詞，K 說：可是沒有任何人被逮捕啊！ 

大家默然。

一期一會

蟬聲轟鳴，整個世代從蟄伏七年的泥土中鑽出、蛻殼並四散飛舞，停在七樓紗窗，歇於雨後的陽台。然後像打開擴音機的電源般盛大歡唱起來。

不知是否知道生命已不逾七日？或許知道，且因洞澈生命的短促虛枉而比任何物種都酣唱不絕！

十一月驟雨的傍晚，一片寂寥靜默中，彷如事先約定好的，蟬鳴再度轟然。

單純地活著本身就是最大的歡愉...

袁廣鳴筆記三：影像的裸命

《微笑的小木馬》就是這種影像存有論的代表作品。影像中小女孩走向木馬，當木馬被使勁前後搖晃時，整個世界都晃動起來，甚至包括影像本身的外框都隨之上下擺動，而木馬則精確鎖定於畫面中央紋風不動，數秒後小女孩出鏡，搖動的世界慢慢回復平靜，影像的虛擬現實（virtual reality）似乎再度與實際現實（actual reality）嵌合，世界回歸正常。就內容而言，這件作品似乎意圖從事某種「動」與「不動」的影像基進辯證，有「旗未動，風也未動，是人的心自己在動」之味。然而不動的木馬並不只是「主體觀點的置換」，不只是「主觀心理的投射與想像」，袁廣鳴所從事的無疑遠多於此，因為透過固定與搖晃的觀念錯位，在不動的影像內容與搖動的影像外框之間，在怪異圍繞著彩色木馬旋轉的暈眩影像中，袁廣鳴迫出了影像的「裸命」！這是影像的「例外狀態」，但無疑正是在這種非比尋常的例外之前，關於影像的真理開始顫抖。 

袁廣鳴筆記二：即刻生成與即刻泯滅

《逝去中的風景》以影像平面的垂直滑動創造出迥異的二種時間影像，《逝去中的肖像》則以更經濟簡約的手法迫出時間在影像中定影、退卻與消散的綿延（durée）。這是各自投影於暗室兩端的巨幅肖相照片，投影機間歇地將高亮度影像投射於塗布月光粉的牆面並隨即熄滅光源，吸飽光照的月光粉於是替代投影機開始呈像，但卻是一種焦距糊散、低解析與低亮度的殘像，影像的殘跡在黑暗中且以明顯的速度衰退消減。從高清到失焦、暗澹再到下一輪的高清，影像其實只出現一瞬，大部份時刻裡我們凝神觀看（但卻愈看愈不清楚與模糊潰散）的是影像經過的痕跡；或者不如說，《逝去中的肖像》所展示的其實不是任何一幅影像，而是影像的缺席、不在與退隱，銘刻在月光粉的殘像僅是影像的幽靈，是以缺席的方式在場的擬像（simulacre）。因此吊詭的是，閃現於開端的高亮度與高清晰影像並不是真正的作品，因為在這件「時間布置（dispositif）」中，遵循著物理與化學法則衰減並消隱的影像幽靈才是真正被觀看的對象，而這卻是如磷火般暗綠低溫的「不存在的影像」。 

袁廣鳴筆記一：影像的厚度

從影像運動的角度來看，《逝去中的風景》首先由一系列後退的動態影像所銜接，鏡頭由窗外枝葉扶疏的大樹近景退行滑入屋內，凌空飛掠室內的家人，甚至繼續退行滑出屋外直抵鄰屋。在等速退行的鏡頭裡家人（包括創作者與一隻拉布拉多犬）入鏡並隨鏡頭的後退而逐漸遠離、出鏡。在影像裡，一家人午憩、打掃、逗狗、飲水一如日常，但滑經他們上方的攝影機並不曾停駐聚焦，而是以一種「無人稱」（impersonnel）的俯視從日常生活的當下（actuel）中持續拉開間距、緩緩撤退遠離。鏡頭甚至從光度熾亮的老式書桌床舖上退行離開，任由光照的景物在比例巨大的空曠暗黑中等速地束縮成舞台空間的一角。不斷退行與遠離的鏡頭運動（而非影像中的人物運動）賦予《逝去中的風景》獨特的時間質感，儘管遠離中的人事景物仍一逕在他們的當下如常的生活著，但逐漸遠離後退的視點卻使得當下的一切都被擲入記憶的就地生成與銘刻中。換言之，《逝去中的風景》藉由退行的連續觀點迫出了一種「現前的回憶」（mémoire du présent），退行的鏡頭如同在時間軸線上轉身倒退的凝視，畫面中正不斷遠離脫焦的當下景物不只意味著空間座標的相對改變，而且是在每一個現前的時間維度上同時裂解為當下與過去的生命回憶；當下的日常即景同時將已經是正在生成的回憶。影像成為現前與過去切分匯流之處，現前就是未來的過去，而當下一方面不斷以退走的方式朝未來推進，另一方面卻也同時自我存封、堆壘於影像內部所凹褶積聚的虛擬厚度之中。