蔡明亮筆記五：逃離蔡明亮的方法

在「框化」的影像窄空間（反廣延空間）中，電影成為極特殊的框線審美經驗，其意味框線從空間的渾沌中顯影，觀眾被賦予觀看框的複眼，這是關於框－影像的「感性分享」（partage du sensible）。最終，即使在少框或無框的尋常視野或其他導演的影像中，似乎亦能對一切框線可能性擁有超級敏感的知覺。蔡明亮意味著框的無所不在或一切的「裝框」，然而，在蔡明亮電影中我們亦已可看到某種「逃離蔡明亮的方法」：封住框、熄滅光源或只留存局部微光，換言之，在可視性門檻上迫出純粹的光學影像（image optique）。《你那邊幾點》的母親遮閉窗戶點燃燭光，但光源映射的範圍不免仍曝現「小康之家」的各種空間框線與條紋；但在幽冥的三溫暖小室（《河》中的父子性愛1’32”39-1’38”24）或僅存打火機微光的魆黑中（《臉》中卡斯塔與諾曼的性愛1’17”54-1’21”23），蔡明亮的人物終於得以從交疊的框紋中解放出來，身體在平滑的暗黑空間中獲得徹底自由。在此，視覺僅停駐於「臨界的感光點」上 ，其跟隨低限照亮的身體如同在肉體上遊移撫觸的手，影像在肌膚幽微閃爍的動感中被賜予唯物性並成為「僅可被感受之物」，視線不再被動接受光線而成為觸視（haptique），在黑暗與光明的隱晦交界上流變為欲望之流。

蔡明亮筆記四：小康之家

只是尋常老舊公寓的「小康之家」 其實不具任何物理空間的特殊性，或不如說，其很可以是任意空間（espace quelconque），但因為在蔡明亮作品中反覆如劇場舞台般出現而特性化為框的場所，成為經由特異影像切片所構成並表達的倍增空間（espace doublé）。在此，人物的行為被框定於不同的影像內框中且以複數的影像系列構成最後作品；比如在《河流》中，同住公寓的父、母與子分別處在框－影像的差異系列中，以致我們甚至以為家人仨是互不相關的三種人生，或是同一空間中三道孤絕割離的影像流。進一步而言，「小康之家」因為三道影像系列的風格化切割、裝框與重組，不再是連續的物理空間，其犁滿了三道單身－影像（image-célibataire）系列所遍歷的軌跡，由被裝框的孤獨身體所給予的是斷裂的影像虛擬現實，以及在此現實中的獨特身體性顯影。這是特屬於蔡明亮的另類空間，一個條紋化的影像異托邦（hétérotopie striée）。

蔡明亮筆記三：世界等級的荒蕪

「台北人」或許從此不再是白先勇小說裡沉湎於繁華過去的中國流亡者，而是蔡明亮電影裡賴活於空無當下的台灣荒人。由李康生、陳湘琪、楊貴媚、陸弈靜與苗天飾演的人物反覆登場，在怪異的既視感（déjà vu）中，他們甚至不（再）需要對白，不（再）需要名字，或最終不（再）需要確切的外在時空，因為在影像中人物自為的活著，不是表演，但整個世界都成為他的舞台 。即使遠赴馬來西亞（《黑眼圈》）、來回於法國（《你那邊幾點？》與《臉》）或僅是南下高雄（《天邊一朵雲》），人物一逕在風格化的影像中緩慢地結晶，在此，「台北的荒蕪擴大成了世界性的荒蕪」 ，而且正是在這種世界等級的荒蕪中，台北被寫入電影史（蔡明亮之於台北，如同伍迪愛倫之於紐約或王家衛之於香港），而電影則再度被總是獨特的影像敘事所更新與甦活。

蔡明亮筆記二：框－影像的「密閉場所」

對蔡明亮而言，影像首先是一種框的布置（dispositif）。觀看他的電影很難不同時意識到影像中的各種框格：鏡框、門框、窗框、欄杆、電視或電玩的螢幕、牆面、樑柱…。如果電影首先是一種被框住的動態影像， 無所不在的框並不會只是影像中的隨意物件或構圖，而是致使影像存有曝現於自身之中的特異元素：我們觀看的不再只是敘事，而是以「框－影像」為單位所構成的影像自身，電影不是「敘事影像」而是被還原成「影像敘事」，是影像中的複數框－影像，其迫使單一影像的內部自我切分與倍增，以一種自我再現（auto-représentation）的多血症狀（pléthore）成為電影的質地，以致於影像在被觀看之前便已經自我裂殖成複數的豐饒型態。複數的框格一再切割與分離影像中的空間，迫使存有成為一種關於框的影像幾何學。人物被限定於影像的某一內框之中，在門後、鏡子裡或窗外，即使在極少數狀態下由某一框進入另一，似乎仍由更大尺度的內框所架構與主宰。這就是蔡明亮電影中的時空基本條件之一：框－影像的「密閉場所」（huis clos）。

荒蕪孤寂的生命，荒蕪孤寂的表達

蔡明亮的電影質問一個形上學式的基本問題：荒蕪孤寂的生命是否可以不荒蕪孤寂的表達？答覆很堅定與明確：不，除了荒蕪孤寂，沒有其他形式表達荒蕪本身。於是，有鏡頭的遲滯、情節的淘空、對白的抹除…，在空無的水泥房間裡人物近乎永恆地吃喝拉撒，像一頭被囚禁孤寂的獸，甚至染上卡夫卡式的病蛻變為畏縮的蟲。在徹底荒蕪中，性欲像是證明肉體存在的唯一事件，影像中一切可能與不可能的根本核心，但這同時也是人與西瓜、父與子、母與色情錄影帶之間的性愛怪談 ，偷窺、亂倫、A片的機械複製與拍攝…既是日常生活卻也是其脫軌變態，人蟄居於此性欲核心，成為其荒蕪生命本身的曝現同時也是其逃逸（與逃逸不可能）的出口。然而，儘管存有荒蕪，且電影形式直接表達其內容，作為電影創作者，蔡明亮將這個謹守形式與內容一致的設定精準轉化為美學的問題，一方面風格化地表達存有的荒蕪，人總是被置入相互切離隔絕的框格中成為極限定與孤寂的影像生命，空間則因人的孤絕與稀少而益形擴張異化，竟爾斷裂成不連續的單子影像，與此影像的各自表達。於是有不相交的三道影像系列構成同住公寓的一家人（「小康的家」），有售票員與放映師在彷如龐大迷宮的電影院裡的永不交會。另一方面，如果每一部偉大電影都從根本上重置「電影是什麼？」的答覆，蔡明亮的電影無疑地以對人荒蕪處境的高度關懷給出了他的版本，在此，人荒蕪，但卻以其荒蕪的風格化影像斥退當前世界的綜藝化與贗品化 ，一切似乎都在說明，我們身處其中的聲光娛樂（當然，特別是主流電影）並不會豐盈我們荒蕪的生命，而且剛好相反，令生命無可挽回地被抽空、枯索與無意義的，正是這些不斷要立即滿足感官刺激的聲光影像，這些等同A片並乾枯存有意義的「賣座巨片」 。