荒蕪孤寂的生命，荒蕪孤寂的表達

蔡明亮的電影質問一個形上學式的基本問題：荒蕪孤寂的生命是否可以不荒蕪孤寂的表達？答覆很堅定與明確：不，除了荒蕪孤寂，沒有其他形式表達荒蕪本身。於是，有鏡頭的遲滯、情節的淘空、對白的抹除…，在空無的水泥房間裡人物近乎永恆地吃喝拉撒，像一頭被囚禁孤寂的獸，甚至染上卡夫卡式的病蛻變為畏縮的蟲。在徹底荒蕪中，性欲像是證明肉體存在的唯一事件，影像中一切可能與不可能的根本核心，但這同時也是人與西瓜、父與子、母與色情錄影帶之間的性愛怪談 ，偷窺、亂倫、A片的機械複製與拍攝…既是日常生活卻也是其脫軌變態，人蟄居於此性欲核心，成為其荒蕪生命本身的曝現同時也是其逃逸（與逃逸不可能）的出口。然而，儘管存有荒蕪，且電影形式直接表達其內容，作為電影創作者，蔡明亮將這個謹守形式與內容一致的設定精準轉化為美學的問題，一方面風格化地表達存有的荒蕪，人總是被置入相互切離隔絕的框格中成為極限定與孤寂的影像生命，空間則因人的孤絕與稀少而益形擴張異化，竟爾斷裂成不連續的單子影像，與此影像的各自表達。於是有不相交的三道影像系列構成同住公寓的一家人（「小康的家」），有售票員與放映師在彷如龐大迷宮的電影院裡的永不交會。另一方面，如果每一部偉大電影都從根本上重置「電影是什麼？」的答覆，蔡明亮的電影無疑地以對人荒蕪處境的高度關懷給出了他的版本，在此，人荒蕪，但卻以其荒蕪的風格化影像斥退當前世界的綜藝化與贗品化 ，一切似乎都在說明，我們身處其中的聲光娛樂（當然，特別是主流電影）並不會豐盈我們荒蕪的生命，而且剛好相反，令生命無可挽回地被抽空、枯索與無意義的，正是這些不斷要立即滿足感官刺激的聲光影像，這些等同A片並乾枯存有意義的「賣座巨片」 。