馬內，異托邦

馬內，總是必須一再回到馬內。他是「現代的創生者」，奧塞美術館這麼標記。

原來，畫中那些臉相異常清冽透晰的人物正站立在古典消亡、現代即將全面啟動的決絕點上。在這個時代破裂的燥熱時刻，他們從畫中凝視我們。

觀者不再安寧。

透過畫筆，色彩如同二進位的01代碼被層層析濾出來，成為垂直或水平的顏色流湧。一切開始於局部的晃動、騷亂，力量來自影像中色彩的自我侵蝕、漫漶終至如蜂群般震動，或者竟如高速運動產生的糊焦與視覺暫留。這是1861年的《Le petit Lange》，世界在蒸汽火車的牽引下已經啟動一種人造速度。

在速度中，穩固與井然的古典時空成為虛假的表面，即將遮掩不住內裡暴熱竄突的皮囊。馬內的作品是古典影像的相反，是影像停駐與固定的不可能，也是影像內部的必然暴動。1962年的《La chanteuse des rues》成為局部色塊的能量遊行，靜態人物畫中必有顏色的區域騷動，似乎只因為如此，因為某一限定場域的暴動最大化，我們才認識此人，或者不如說，畫中人物才因此獲得重生。

生命力不再由人物的臉或身體展現，而是由無生物的細節，由二種顏色的交界或色塊內部的急遽擾動變型所給予。馬內就是「顏色＝力量」，就是「影像＝生命」。

貓尾、花束、床單、裙裾...，生命成為黑色、白色或色塊風暴的速度。它們暴竄奔突到形象周遭，在肩膀外圍，裂凸於嘴唇與臉頰，人從此不再安穩。

Eaux = Fortes (水＝強拍），某筆記封頁這麼開始，雖然原來可能只是 Eaux - Fortes（腐蝕銅版畫），被添上的一劃卻恰好怪異地為這些流動的色塊作了注腳。

因流動、速度與強度而感動的嶄新世界，在這裡現代誕生，一如初生的嬰兒。

1866年的《Courses à Longchamp》以光的速度呈現三種迥然視域：湧動於熾烈觀眾席上的深色色塊，這是正在原地騒動的人影；然後有以更細小單元但卻以更大幅度與強度在風中顫動的綠樹與白雲；最後，是垂直躍出，意圖劈裂畫布表面的奔馬色塊。在這幅1866年的畫中，我們同時看到因自主的原地運動而騷動內爆的觀眾席、因不自主的顫動而糊焦的綠樹，與破出畫面瞬間的奔馬，畫布中的三種運動處在各自不同的時間流湧之中，各區域誕生並演化著由顏色所特化的生機與動態。這是對處於跑道正中央的觀畫者的眼球原創切割，是對單一視覺多樣演化與差異化的絕對要求。一切彷彿馬奈早在十九世紀中葉便已要求他的觀眾必須在自己眼球上開出多重視窗，大腦必須多工運行！

似乎由此，先驗經驗論的誕生成為必然。

在後期作品中，這些色塊上的獨特馬內簽名被置入分子層級了。馬內的強度倍增但卻不再可見。1879年的《Chez le père Lathuille en plein air》，男人的手因微色塊的固執騷動而幾近融化，背景站立侍者的白圍裙已化成一陣白色顏料的旋風。人物在這樣的影像風暴裡被擲入一種遠非表面構圖所可理解的高度動態中。馬內解放的是影像的構成分子，這是特屬於繪畫史的「分子革命」。因為馬內，影像成為一種分子雲霧的臨時強度聚合。

於是我們可以看到1882年令人魂牽夢縈的《L'Amazone》。騷動的分子化色塊從混沌中再度整合、積分成影像主體。畫中單一人物誔生於多重瞬間的形象疊層，這是馬內晚年所獨特顯影的「時間－影像」，或「影像＝時間」。在風格化的時間－影像中，馬內呈顯了不同運動速度的繁複切片。至此，繪畫成為一種關於高貴騷動之事。人物的臉、手、背景各自分化繁盛於不同的顏色生命政治之中。但這不再是影像的崩解與潰散（如同1860年代的作品），而是影像粒子生命的全面啟動與蘇活。

我們總是得一再回返馬內，因此理解現代的生命模式。