蔡明亮筆記十：汁液、聲響、動感與肉慾

歌舞片段為蔡明亮電影植入官能與歡樂的救贖時刻，我們也因此終於很稀罕地看到生命的歡愉－即使僅是以影子形式出現：李康生與陳湘琪的影子極盡美味與官能地大啖螃蟹，在吸吮嚼碎之聲不絕中，這場真正意義下的「饗宴」卻以最低限的影／像呈現（《天》55”42-56”36）。這無疑是蔡明亮影像中的第三種「臨界的感光點」，但在削減到僅餘明暗反差的影／像中，我們第一次感受到官能的極度歡快，其是如此生機盎然地由牆上二幅扁平的人影所充份展現，彷彿現今一切綜藝效果都不過是笨拙的過剩，而生命（與影像）可以是如此簡單的歡愉，盈溢著汁液、聲響、動感與肉慾。這是最簡約影／音與最高張欲念的感性調校，而身體即使被壓扁成影仍足以頑強展現生命能量 。

蔡明亮筆記九：影像中的裸命

    透過條紋般的內框構圖與賦格般的對位剪接，蔡明亮風格化地迫出了影像性，置身其中的身體因而總是先決地具有一種裝框與對位的獨特美感。然而，在這種影像布置中的角色究竟以何種生命質地最終構成蔡明亮的電影詩學？首先當然是各種形式的水及其潰決（雨水、河水、自來水、尿液…，甚至缺水），其構成某種「元素電影」的基底並總是促使意義被象徵性地無窮衍異擴張，似乎藉由生命元素的唯物性召喚便足以在荒蕪的時空中建立影像中的「裸命」。然而或許正是在此，在清簡、枯索與孤寂的荒蕪日常性中，電影中的性愛成為某種述說真理之核。蔡明亮說：「我每次拍床戲都希望它是很真實的，真實到近似A 片的程度，因為我覺得人在這種時候是最真實的。我覺得床戲在我的電影裡都是很重要的部分，否則我不會寫進去，因為我不是要賣這個 。」性愛成為電影對白抽空之後如何「說真話」的哲學問題！於是，我們看到《河流》中著名的父、母、子「反－伊底帕斯條件」：母與姘頭及A片的愛欲，父與子近乎「雙盲」的同性戀性愛。吾人或許不該急切套用任何「殺父娶母」的公式及其變型，因為「爸爸、媽媽、我」並不曾待在「小康之家」中共組精神分析的神聖家庭， 相反的，家人仨皆孤身投入社會中成為多樣化的欲望之流，以各自的身體訴說性欲的真實。 

   

蔡明亮筆記八：人鬼共聚的平行影像

比起《不散》，悼亡與鬼魂在《臉》中被更明白地展演，而且赤祼地將影像切分為陰陽相隔的二半：芬妮‧亞當像是一位牽亡人，在往生者照片（片中導演母親）旁深情地看著另一位亡者（楚浮）說：「你也在這裡，佛郎斯瓦。」接著或許是蔡明亮平行主義的極致表現：亞當一邊翻看《楚浮》的傳記畫冊一邊吃著供桌瓜果，往生的母親從畫外伸手進來取走一顆蓮霧，在畫面外清脆地咬了一口；影像於是裂解為二：一邊是明亮燈光下的亞當，一邊是藍鬱水族箱後隔著水草、魚影的亡者幽靈。亞當生機盎然地不停吃著供品，視線來回於二位亡者 （楚浮與導演母親）照片與亡者幽靈（導演母親）之間，同一畫面裡，水族箱後的黯淡幽靈（坐在自己往生照片之旁）亦回望生者並孤獨吃著水果（1’09”55-1’13”30）。視線、聲音、影像與文字交織在生命與死亡之間，人、鬼的幽冥阻隔一方面透過影像確切地表現，另一方面卻又深情地平行並置、相交與摺疊。影像在此成為其「表現物質」（matière d’expression）的無政府式動員，而電影竟不過是一首死生悼亡之詩。 

蔡明亮筆記七：二分鐘的世界經過這裡

由《龍門客棧》聲音所再疆域化的電影院空間裡，不僅其音效對白幾乎是《不散》的唯一聲響，其光影亦成為最主要光源，從各種角度自銀幕反射、照亮片中正在觀影的人物。這是另一形式的「臨界的感光點」，其甚至穿透銀幕篩落，讓佇立於銀幕背後的陳湘琪臉上迤邐著左右流動的神秘光點（29”32-30”14）。《龍門客棧》所散射的聲－光粒子構成了《不散》「準安定性」（métastabilité），使其人物活在此片的影音載體上。彷彿我們不是透過《不散》重看《龍門客棧》，而是反之，是後者的聲－光粒子使我們得以看見前者；當鏡頭反轉拍攝觀眾席時，片中觀眾似乎成為《龍門客棧》的怪異鏡像，透過熒熒閃爍於他們（包括作為演員的蔡明亮）臉上的光影，甚至是透過他們晶瑩滴落的眼淚，我們不僅在聲－光粒子的層級重看了《龍門客棧》，更觸及電影所承載的動人深情。這是特屬於蔡明亮電影的情感（affects），其以一種聲－光粒子的幽微形式自我保存於影片之中。

兩部電影之間幾近DNA雙螺旋的這種緊密嵌合，在片中《龍門客棧》劇終散場的著名5分鐘單一鏡頭裡達到頂峰。此時燈光大亮，在空無一人的電影院裡，陳湘琪跛著腳從右方入鏡打掃，緩慢而沈重地繞到左方出鏡（約3分鐘，1’01”02-1’04”06），接著是2分鐘的空鏡頭（1’04”06-1’06”22），如一張靜物照片般，攝影機沈靜盯著千餘張座椅，森然羅列卻杳無人跡，鏡頭面對的彷彿是正在結晶的記憶影像，伴隨這幅「水晶－影像」（image-cristal）的是不再有《龍門客棧》音效的絕對寂靜，這是徹底靜止、空無與沈默的影像存有。空鏡頭且使得放映的銀幕成為映射本片觀眾的鏡像，在銀幕兩邊的都是戲院的座椅，只是一邊虛擬（virtuel）另一邊實際（actuel），在這個悠長、靜止與無聲的鏡頭中，蔡明亮似乎明確地表示必須這兩個半面的整合才真實地構成現實。然而，在此不再是我們看電影，而是蔡明亮透過《不散》深情地凝視我們，是電影看我！只是這已是一齣無人的電影與一間歇業前夕的電影院。如果塞尚曾說他的作品是「一分鐘的世界經過這裡」，蔡明亮則是「二分鐘的世界經過這裡」；在《不散》中已不是我們看電影，因為究極而言，在這幅無人稱的映像中，「電影觀看」。電影本身（及其所引發的情感）無疑地才是真正的主角！

蔡明亮筆記六：影迷的條件

在不同影像系列的平行布置中，蔡明亮實驗著各種相遇（rencontre）的獨特可能，而電影則誕生於水平空間框格與垂直時間系列的交互作用之中，並因此成功地猱雜荒蕪與豐饒兩種極端形式。這樣的相遇實驗反覆地進行、測試，並終於在《不散》達到高峰：電影開始便同步放映影史精典名片《龍門客棧》的片頭，最終並在82分鐘的真實時間中強勢壓縮褶入111分鐘的後者 。《不散》是二部影片的高張聚合物，這是高達《電影史話》（Histoire(s) du cinéma）的蔡明亮式台灣極簡版本，似乎在一切情節展開之前，影像已是遍歷兩幅銀幕間的光影時差：從《不散》片中的《龍門客棧》到實際銀幕的《不散》，從《龍門客棧》的青年演員石雋到《不散》中觀看該片的老年石雋，從《不散》中專注觀看《龍門客棧》的演員蔡明亮到《不散》導演的蔡明亮…。這並不是簡單的劇中劇，或者不如說，劇中劇的形式早已是蔡明亮電影的常態：《河流》開始於許鞍華的拍戲現場，《天邊一朶雲》的主要劇情之一是A片拍攝現場，《臉》則是以昔日楚浮演員為演員的電影拍攝。然而《不散》並不（只）是劇中劇，或許亦不只是簡單的「連環計」（mise en abyme），而是以（台灣或華語）電影史為觀看前提的「先過去式」（passé antérieur），是「當我去看《不散》時，我已看過《龍門客棧》」的影迷式命題。《龍門客棧》的影像不僅以各種方式（同步）出現片中，其聲軌更是纏祟整部影片，以極幽微隱約的方式漂盪盈塞於片中電影院的走道、廁所及放映室空間，成為聲音對「電影院空間」的再疆域化（reterritorialisation）。這是纏祟一切電影空間的啾啾鬼聲，即使片中拍攝場景福和戲院早已歇業且極可能永遠灰飛烟滅，電影史的幽靈仍不免縈繞眷戀，並為之垂淚。「你知道這個戲院有鬼嗎？」，陳昭榮說。但正是在鬼影幢幢的暗影裡，蔡明亮「忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢尋小詩」地再召喚眾多魂魄前來為戲院的關門謝幕 。這個影迷條件繁複地倍增了敘事當下的過去層（nappes du passé），在某種程度上亦使得蔡明亮的作品成為華語影史的宇宙縮影