駱以軍與 pastiche

每一期《字母》都有一篇作家專論，逐一分析《字母會》裡的小說家，第 1期是駱以軍。


閱讀駱以軍如果不擒住pastiche（擬仿）的所有可能與虛擬面向，那麼恐怕就很難理解他的書寫所為何事。

是的，pastiche的所‧有‧面‧向。可能與不可能的、正面與反面（以及再反面）的、古典與巴洛克的、生機勃勃與陰陽怪氣的、窮凶惡極與溫暖慈悲的、神乎其技與徹底玩壞的，他自己發明的、別人發明的與對pastiche的pastiche，以及在形式之外不可避免的，人物與故事本身的pastiche。

「駱以軍」意味著：小說是各種pastiche的盛大遊行與狂歡！

Pastiche有擬仿、混合曲、集錦、拼貼混搭等許多新舊意思，這些意思之間也許並不完全相容，但每一意義的確立都僅僅在自身的無限繁衍上，意思是，pastiche只服從自己的（無）規則，它任由它自身的多元狀態所表達，也只在自我表達的運動中誕生效果。如果pastiche擬仿某人或某物，那麼僅只在於它同時是它自己（而非被擬仿的某物）的條件下才成立，這便是pastiche的專斷：它擬仿或拼貼其他事物，但並不由它所擬仿的事物所說明，而永遠僅是它自己，pastiche是擬仿，但它的意義卻不來自被擬仿之物，而是「自我奠立」（auto-position）於自身的獨特動態中，只是這個書寫運動總是必須繞經「他者」以便建構自身，核心總是在外部，本質來自陌異與混搭。對寫實主義的pastiche並不真的是寫實主義，對波赫士的pastiche並不是波赫士，同理，《紅樓夢》、《儒林外史》、量子力學、西夏、小兒子、黑狗阿默……都只是「似乎相似，但卻不真的相似」。擬仿、複寫（或覆寫）、拼貼、口技與默劇，簡言之，只是「擬像」（simulacre）。跟「真實」似乎無比貼近，幾乎就是真的，真的好像但卻從不是為了再現真實！但這也不意味寫小說只是「撒謊」或「假的真實」，因為文學的重點從不在黑白分明的真假、像或不像，當代的書寫者不是為了再現真相而創作，不管這個真相是國族、性別、人性、歷史或其他任何東西，小說家從來不是哲學家，即使是哲學也早已不再關心真假的問題。一切對於書寫的真假考究都使創作與思想的問題顯得過氣與可笑。

或許尼采的「造假威力」與「永恆回歸」可以答覆所有活在廿一世紀仍誤提（因此不相信「造假威力」）真假問題的人：「尼采對於那些不『信仰』永恆回歸的人們只宣告了極輕微的懲罰：他們將感受且擁有一種短暫即逝的生命！他們感覺、他們意識他們所是之物 －無足輕重的現象；這就是他們的絕對大寫知識 。」Pastiche的吊詭正在於，它不斷擬仿或拼貼，但永遠只是表面的，真正的賭注不在於由「模仿」所生的真假對錯與瑣碎對照上（被這些「無足輕重的現象」誘惑的人們將接受屬於他們「極輕微的懲罰」……），pastiche的重點在於它所獨立創造的各種嶄新效果。它就像一只陀螺般飛旋，在無窮語句與故事之間「串流」，就像人們現在聽著雲端資料庫裡不間斷的音樂般，它並沒有固定的本質而且只屬於一種奇妙的動態（或反動）與旋律（或無旋律）。真假正反對錯黑白彩色，波赫士張愛玲《2666》《西遊記》臉書都可以pastiche。why not？包括本來就內建在一切pastiche中的反諷（但永遠不只是反諷）與乖違（但永遠不只是乖違），pastiche中的pastiche，俄羅斯娃娃中必須再塞入的1000個俄羅斯娃娃，永遠有許多旁支與唐突冒出的捏扁、歪斜、腫大、閃亮與焉萎的同形異構物……，這一切，與一切之外，使得小說的本體如同被擲入極限環境中的超導金屬，不斷感應與通導連結，直到無窮與無窮碎裂。

故事串流，而且迅速，文字超導，而且華麗，這是駱以軍的pastiche，在綿密的超導串流中，他迫出小說本身總是在外部的真正內核，與書寫所想要不斷挖深逼近的「逃逸之線」。

透過強勢的pastiche，駱以軍成為文學的變種人（金鋼狼、鳯凰女、冰人、萬磁王、白皇后……），然而，整個文學史不正是要告訴我們，文學似乎永遠只是文學的變種，文學只是文學的流變與自我差異化。copy，no ; pastiche，yes。

文學以文學來變種，文學需要再文學變種，不斷地流變與自我異化，我是他者，直到一切的碎片化，與一切碎片都如同一小枚鏡像，從萬千位置與角度反映著「文學」的無限豐饒。這便是文學的當代性。

駱以軍年輕時有對文學名著的著名抄寫，一字字抄讀馬奎斯的《百年孤寂》或卡夫卡的《城堡》，然而手抄《金剛經》者不為練字，學徒時期的「擬仿者」亦不只是為了單純的靜心，或許正是將《百年孤寂》作為一種必須參透的禪門公案、文學的珍瓏棋局（以流行的說法其實就是文學的打怪、練功、衝裝備）。當年這些像千手觀音般抄讀得來的各種當代文學法門與多重變貌，如今像是諸多「公案」般成為深埋且飽漲在他作品每一字句中的「隱跡書寫」。然則，「凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來。」這才是當代藝術（文學）的真正法門（與不傳心法），擬仿者駱以軍以他的每一篇作品所給予的虔誠答覆。

從另一角度來看，這亦總是一種平行書寫，同步於多變與繁花盛開的當代現實，不只pastiche文學史的重要作品，而且pastiche實際生活。先是早期作品中各種電視八卦節目或新聞消息的pastiche，然後是臉書與網路，邊寫邊變化，看我七十二變。邊走邊拾奪語言武器，並隨手與就地組裝成文學機器，嘰哩呱拉喀茲嗚嚕，構成龐大的駱以軍文學空間與布陣，小說的pastiche與pastiche的小說，這是為小說密制的當代配方。

或許可以借用《詭屋》（The Cabin in the Woods，2012）來描述這種況味。這部被喻為「寫給恐怖片的情書與大感謝祭」的好萊塢電影極大化地聚合所有恐怖片元素與（中二）老梗，所有電影史中曾現身的怪物與妖魔最後如同實驗室的動物般被展示於一個個巨大玻璃盒中，成千上萬個玻璃盒如馬賽克或魔術方塊般在黑暗中交錯升降，狼人、異形、邪惡小丑、僵屍、佛萊迪、食人魔、木乃伊、巨蠎、鬼新娘、面具殺人狂、吸血鬼、水怪、貞子……，結局是電影史花了上百年才生產出來的怪物一起被釋放出來，乘以百倍的猛鬼吃人與生人回避，在後設層級中狂飇直到瘋狂的恐怖片pastiche大全集。這些海量怪物與厲鬼的背後是一群穿著實驗室白袍的操偶師或程式設計者，他們待在明亮的控制室中窺視、下注、歡呼與歎息5位角色的生死存亡，擲把骰子或彈個手指便構成了類型電影裡命運交織的城堡（多麼「駱以軍情節」哪！）。

《詭屋》畢竟是商業電影（而且比起科幻電影，駱以軍很少提及恐怖電影），但或許在這裡我們終於可以理解駱以軍多次提及的孫悟空與六耳獼猴的神學辨證，「該被消磁的、殺光程式的、清空記憶體的，所謂孫悟空啊，武松啊，楊貴妃啊，趙子龍啊，都是如他喬過整理過換掉過他允許在這個界面、戲台、金光閃閃翻滾跑跳的。」（字母M）這兩隻猴子所激起的形上學問題比較不是在真理考較的層面，而是周旋於存有論的死生存亡之辯。在兩種以上「似乎相似，但卻不真的相似」的人生中（字母E），不管是孫悟空與六耳獼猴（字母M），或是我與自殺的小說家J（字母S），與K（字母D），與D（字母O）……，在駱以軍的即興劇場中，小說的功能從不在於黑白分明地砌出不同人生，不是國族或意識型態的漢賊不兩立，相反的，透過總是悲傷、泫然欲泣且不可區分的生命疊加態（字母F），小說最終給予了文學的溫暖質地，撫慰了一整個傷痛世代的心靈，這就是特屬於駱以軍小說DNA的「抒情偏執」（字母D）。

對pastiche的貫徹實踐激進化了駱以軍的獨特小說景觀，在他的中後期作品中我們總是置身於pastiche的碎片化、奈米化與微分化運動中，碎裂甚至（精神）分裂成為常態。但千萬別以為這只是極短篇的集合或總成，也別以為這些層瓣堆壘飽滿無比的pastiche可以輕易卸除引信成為獨立的短篇而不損害其威力。串流的音樂或影像雖然可以截斷成一首首獨立歌曲或畫面來慢慢聽或慢慢看，但卻不會再屬於雲端資料庫所構建的「世界視域」（vision du monde），不再能給予串流的虛擬潛能（「那個故事之海」[字母F]），因為世界已經被「降維」與再度固化了。面對這種複式動態構成的小說所提出的挑戰，必須嘗試將「螺旋結構再次進行螺旋纏繞」（字母D），換言之，再次pastiche！因為pastiche僅奠立在自身的無限繁衍與創造性變化之中。

駱以軍的小說是一整座「非如此不可」與直到無限的波赫士「巴貝爾圖書館」，文學元素飽滿且每一原子皆飽合（灌飽氣）的pastiche宇宙。這是某種文學狂躁或熱病，「景觀壯麗的而非舒服的…… 」，但正是在此，在zoom-in直到無限小與zoom-out直到無限大的重重陣列與布置中，也在無限大與無限小的無限纏繞糾結中，有駱以軍生死與共的「文學作為一種志業」！

《字母會》的26個字母舖展於我們熟悉的「駱氏文學空間」：彩券行、酒館、密室、宮闈、臉書、量子力學、按摩院、小旅館、老公寓、山中小屋、太空艙、電視、葬禮、招妓、末日與核爆、KTV、7-11、永和巷弄、女人陰部、聯考、書房、部隊、偷情……，「駱氏概念性人物」如同拈鬮決定般輪番在這些空間中粉墨登場：掌權的老頭、滄桑的老婦、妻、母、父、哥、姐、子、菲傭、老同學、自殺的作家、班導師、流浪漢、養過的狗……，當然，各種「我」與「我」的感情承托著這些空間與人物，成為小說「串流」的基底。

我們將看到，對於駱以軍與對於陳雪、顏忠賢、童偉格、胡淑雯或黃崇凱等字母會作者，每個字母所夾帶的當代概念都迫使他們必須凝神斂氣地專注於最激進的小說問題，而且必須根本意識到提問本身的「當代性」。這意味著，他們或許都必須使出「本家功夫」以便迎擊當代最天才刁鑽的想法，因為任何取巧或作弊（tricher）最後都只是展現自身對當代思想的無知。字母，而且是重複出現26次的字母實驗最終迫出了每個小說家所究極想像的「絕對領域」，小說職人一生懸命之所在。字母會的6個「文學變種人」所展示的正是各自差異且如寶石晶瑩的文學一命。

繞經每個字母所重重設下的限制與逃脫，賦予了字母會每篇小說所獨具的辯證詩意與美感，我們因此可看出每個小說家窮其一生所欲建構與逼近的「原始場景」或「書寫零度」，由小說技藝所創造出的當代台灣文學大腦掃描。

在字母的「駱以軍化」程序中，也在因碎裂成字母而獲致的小說重複實踐中，如同先前我們所提醒的，絕不該切斷小說運動好不容易形構的串流，不管是感情的、故事的、人物的或詩學的，而且也不該自以為聰明地將其化約於某種既成結構或形式，相反的，應該覺悟到波特萊爾在〈現代生活的畫家〉中所強調的，「處身於細節暴動的攻擊之中[……] 藝術家愈傾注於對細節的公平對待，安那其就愈被擴增 。」26字母的反覆實踐最終並不是為了成就某一小說建制，不是為了服務於任何既成的精神性預設，不是為了限縮與固著，相反的，是為了創造出特屬於藝術作品的「擴增的安那其」。

在駱以軍的小說中，即使是長篇《西夏旅館》（特別是長篇《西夏旅館》！），核心的創作引擎都來自藉由無窮細節所促成的「擴增的安那其」，也因此任何對小說的刪減、化約與摘取都將立即損害這個等同於文學威力而且因此被加冕的安那其動員（「那種一瞬暴脹，迅即消失的『魔性』」[字母D]），因為創造性的運動僅由「細節暴動」的緊密串流所迫出，也僅持存在對「細節暴動」的超導感受中。或許這就是作家所謂的「我是胡人」，而作品因此總是由某種陌異、流變、游牧、邊界、反叛、逃亡與離散所說明。小說定義了位居當代台北的「胡人性」，或者反之，「胡人性」定義了這一世代的小說，小說家總是必須有屬於他的「胡人化」以便將自己建構成小說家。以駱以軍自己的話來說，「它開啟了我『這樣寫小寫』的第一個窟窿。」（字母J ）

碎裂、纏繞、壯麗、超導、串流，總是再次倍增的雙重性與疊加態，不管是裂解於字母群之中，或布陣於一部又一部的長篇，駱以軍捻著訣叫聲：變！撮口氣呼出他的萬千小說毫毛，都是跟他長的一樣的機靈小猴，個個能變，隨心所欲。在近年裡他著迷的《西遊記》裡這麼寫道：「變有百十個行者，都是一樣打扮，各執一根鐵棒，把那怪圍在空中。」小說，不就是這麼一回事嗎？  

《字母》2017/09 第1期