游牧者 k

發光與熱的時空

2011-12-25T22:51:00.000+08:00

反覆重看約翰屈服塔與烏瑪舒曼在You never can tell的樂聲中相互較勁地左右搖擺身體，好希望他倆永遠不停地這樣怪異地大跳下去。

聽Elvis Presley的Pretty Woman，世界那個時候真是充滿光彩，每個人仍然很單純地活在一個發光與熱的時空裡，即使有人隕命早夭，一切聽起來亦是充滿傳奇。

Youtube封鎖Pulp Fiction的外部連結，想親炙屈服塔迷人魅力請到此：
http://youtu.be/Km1C-Xcpqg8

關於「無聊」的搶先宣告

2011-12-25T14:58:00.002+08:00

聚會時，女孩 a 喜歡斥責別人無聊。這似乎是有效戢止一切話語的突擊，所有人都被這句空話的破壞性所技術性擊倒，噤口。

一整個宇宙無聊，女孩彷彿前來揭露這個隱晦秘密的使者。存有的意義在這個啟示錄的聲音前瞬間蒸發，女孩的永恆回音飄蕩在空無之中。

「無聊」成為最暴烈反彈自身的宣言。因為這句話並不使世界因此有趣，反而以雙重的意指（自我意指與意指他人）為世界畫下句號。因為一個任性的女孩，一切可能性皆被無差別地屠殺，眾生沉淪，世界的光度被再度調暗。

女孩

2011-12-16T00:05:00.003+08:00

不知哪個環節發生差錯，女孩處在一種生命停滯並因而逐漸傾頽、枯萎的空寂裡，似乎在人生的巨大風暴降臨之前許久，在地上的枯葉還僅是由一陣旋風所吹拂捲起、陽光仍篩漏林間的靜美時刻裡，她便提前在生命、愛情與工作上選擇像一株仙人掌般低調且充滿警戒的活著。像是在非洲草原上與成群獅子生活的羚羊、班馬、疣豬或水牛，成天看到的只是周遭同類被飢餓獅群選中後的哀嚎奔逃，然後宿命地垂下頭繼續吃草，耳裡嘩嘩響著死亡輪盤的巨大聲響。女孩不論講什麼事情都有一種聽天由命的無力感，在日常的飲食用度上異常的寒傖節儉，在愛情上隱晦地與不同男伴維繫曖昧與註定無結果的往來。

k突然明白女孩的房間為何讓人覺得悲傷。

這是因懼怕未來而自行凋萎的人生。女孩的一生躱在一種被動、安靜卻誘人獵食的都會縫隙裡，因害怕受到傷害，生命之河像麥芽糖般膠著不前，女孩因藏匿在巨大的時間褶頁裡而感到心安，在這個時間膠囊裡即使闖進一頭大象都輕盈地跳著探戈。然而內外的時差正開始要遽烈撕扯女孩，她25歲了，什麼事都沒能做成。

第二個人名：y

2011-12-13T16:58:00.000+08:00

y 一邊做著左吸右嗅的虎鼻師動作一邊說他對月經來潮的女人無比敏感。k想像y在捷運上可以如鳥瞰圖般繪出月經女人的車廂分布曲線，經血的氣味像是一束輕滑的絲帶從女人的胯下徐徐吐出，飄向他的鼻子，或是雙眼像海關的紅外線體溫測度儀，月經來潮時整個人像一團綠色火焰般散發著濃密的螢光，其他人則褪色成半透明的鐵灰人形。y 年輕時與婚外情對象人妻相約北投談判分手，在木造的百年日式旅館房間裡y談到最後又上了人妻。人妻月經來潮，y 說當時已精蟲灌腦他根本管不了那麼多了，二人在舖滿雪白棉被的和室裡激烈的作愛，y 亢奮的陽具像一根唧筒般來回抽動於人妻的子宮，經血如水庫潰堤爆炸噴湧，淡雅的房間最後像是死者與凶手肉搏的命案現場。完事後女人頹然坐在血漬與穢物狼籍的房裡痛哭失聲。y 臨走前不忍地回頭看了一眼，榻榻米上輻射散開的棉被彷如綻放的玫瑰將女子擁抱在黯澹的蕊心。「從此，我的身體便記得那腥臊淒美的味道哪！」y 說。

愚蠢三論

2011-12-13T15:30:00.000+08:00

1 人並不因跟蠢蛋在一起就變得聰明，想變聰明得與聰明人為伍。

2 蠢蛋希望待在能展現他們聰明之處，但最終證明的並不是蠢蛋的聰明而是該處之愚蠢。

3 蠢蛋會為找到一個愚蠢之地而洋洋自得，因為在這個上帝允諾他之地，他自覺得聰明無比。

阿鬼與 i

2011-12-05T21:30:00.001+08:00

i 沖了杯咖啡囫圇嚥下，然後像太空人吞食流體太空食物包般用力嘬吸晨起的第一根香煙，興奮的煙草叭茲叭茲地向他嘴邊燒來，一口氣燒掉半根讓 i 相當滿意。他攤開紙開始寫給阿鬼的每日一信，先打草稿，然後謄到專程跑下山買來的信紙上掛號寄出。i 天天虔誠無比地為阿鬼做這件事，彷彿那是生命唯一值得從事的事。愛情原是一場奉獻。

那是一段乾淨、無聲與充滿字詞透明質地的靜好歲月。

但阿鬼很少提筆回信，偶爾卻會打電話來抱怨「都沒收到信」。問他幾天沒收到，答：「昨天與今天，共2天。」

阿鬼讀小二時被派到校長室清掃門窗，禿頭的胖校長長年穿中山裝，走過之處發散著鹹膩的油耗味，飄在空氣裡像一條絲帶，在學校裡大家很容易逆流尋獲禿頭校長的位置。小阿鬼奉命與另二位同學來到校長室，三人合力擰乾抹布後好認真地各自低頭擦拭角落尻尻的灰塵。「阿鬼」，校長叫他，正蹲在地上摳一坨污漬的阿鬼嗯一聲抬起頭來回應校長。我的目光，據成年阿鬼形容，落在一截，不知應該怎麼形容，水管、大腸、草繩、水蛇、鰻魚或黑輪上。你知道以前校園裡那種蔣介石銅像吧！阿鬼從他蹲跪的高度看上去，白熾的日光燈管把校長燒灼成黑色剪影，像極了那銅像，只是眼前這人的長褲與內褲一起褪捲到膝蓋，中山裝下面露出光溜溜一小段身體，像是許多年後流行的蒙面露毛自拍，很簡單地以「公眾場所」+「匿名性器」結合的素人表演。這是「我雖然匿名，但是你看，因為有我這裡出現一具性器吶！」。有人以手機寫日記，他以性器寫日記。

「你有在看嗎？」校長問。

阿鬼忘了後來他怎麼離開校長室，但小阿鬼事後再不肯接受打掃校長室的殊榮。

i 看過阿鬼小時候的照片，是很可愛的小孩。這會不會是貴校校長對蘿莉或正太的特殊獎勵？類似畢業典禮上的校長獎之類的。i 想像阿鬼那個國小的每個小孩都曾在某個大掃除時段看到校長本人熱情洋溢的脫褲「瘋馬秀」。獎勵個頭，阿鬼捲起一本雜誌用力朝 i 的腦袋痛毆一棍。「好痛！」i 發出哀嚎。

露陰癖

2011-11-29T15:57:00.001+08:00

多年來，阿鬼身上似乎帶有喚醒暴露狂的超強能量，無數的露陰癖像是灑在桌上的鐵粉般不自主地被磁吸到阿鬼身邊脫褲露鳥，從小到大的經驗大概可以出版一本專業的台灣鳥類誌。他高中上學途中，一位北杯被乘客推擠到他的座位前，這是一整天公車最繁忙擁擠的時段，阿鬼視野裡看不到完整的人只塞滿身體各部位的「人體拼圖」，套裝裡的絲襪小腿、穿西裝戴鍍鉻腕表的手臂、緊扣舊公事包的指結、豐滿的熟女肥臀、夾人字拖曬黑黑的腳背。阿鬼專心背著英文單字，但北杯執意要以整個身體攬住他座位的動作讓他覺得胸悶，他放下課本看到北杯皮囊鬆軟布滿肉褶的老二從敞開的褲檔拉鏈整個裸露出來。北杯似乎仍毫不知情地站在擠滿乘客的公車車廂裡，高中生阿鬼心裡生出巨大的憐憫，「北杯上完廁所忘了把小鳥放回去了。」他心急地想。就好像i年輕時在火車上看見一位辣妹的短裙拉鏈鬆垮垮地咧開癱在俏臀上，整趟旅程裡他皆毫無一絲色情想像滿腔正義地苦思該怎麼告訴一上車便呼呼大睡的辣妹，她敞開的粉紅色小內褲正壓在復興號膨椅的絨絨刷毛上。如果當面點破無異讓她當眾出醜，但知道不說（雖然i是陌生人）卻是讓辣妹渾然不覺地丟更久的臉，何況這還要阿宅i出面開口哩。阿宅陷入畢生最大的困境，臨下車前他經過辣妹旁低下頭匆匆對她丟下一句「妳拉鏈沒拉啦！」便漲紅著臉像個被當眾揪出的死變態跌跌撞撞地慌亂下車。

第一個人名

2011-11-25T23:21:00.001+08:00

在夢裡K 進入11歲時所作的夢中。幾何圖形構成的超現實曠野裡他與施明德一起出現，二人的影像有點抖動，像是剛被傳送到某個電玩的虛擬實境中。空氣似乎填滿豬油或魚膠的透明凝露，動作緩慢浮晃，K 立即發現在尺度巨大怪異的另一端靜默佇立的人是電視上每隔半小時放送一次照片的壞人。在夕陽暈染的橙黃薄霰中，小孩子K 反手扣住那人的手腕，並在夢裡因自己即將成為國家英雄而洋洋得意。

他獨自一人抓住了全國懸賞緝捕的匪徒施明德。

但這不就是嘉義的中山公園？為什麼氣氛這麼消沉？K 自忖，耳中傳來歡呼與鼓掌的陣陣聲浪。施的臉龐陰鬱而不快樂，單薄的身形像是從某根電線桿揭下來的通緝告示，一張人形薄紙，紙質且粗糙薄脆印滿執政者幾近捉狂的指控。是這樣一個萬惡歹徒啊？K 卻不覺得自己成功捉到全國通緝的恐怖份子，二人走在夢中的廣場反而像是牽手散步的父子，在乾淨無陰影的大地上拖出長長的影子。

對著歡呼的群眾致詞，K 說：可是沒有任何人被逮捕啊！

大家默然。

一期一會

2011-11-12T17:27:00.001+08:00

蟬聲轟鳴，整個世代從蟄伏七年的泥土中鑽出、蛻殼並四散飛舞，停在七樓紗窗，歇於雨後的陽台。然後像打開擴音機的電源般盛大歡唱起來。

不知是否知道生命已不逾七日？或許知道，且因洞澈生命的短促虛枉而比任何物種都酣唱不絕！

十一月驟雨的傍晚，一片寂寥靜默中，彷如事先約定好的，蟬鳴再度轟然。

單純地活著本身就是最大的歡愉...

袁廣鳴筆記三：影像的裸命

2011-11-07T18:17:00.000+08:00

《微笑的小木馬》就是這種影像存有論的代表作品。影像中小女孩走向木馬，當木馬被使勁前後搖晃時，整個世界都晃動起來，甚至包括影像本身的外框都隨之上下擺動，而木馬則精確鎖定於畫面中央紋風不動，數秒後小女孩出鏡，搖動的世界慢慢回復平靜，影像的虛擬現實（virtual reality）似乎再度與實際現實（actual reality）嵌合，世界回歸正常。就內容而言，這件作品似乎意圖從事某種「動」與「不動」的影像基進辯證，有「旗未動，風也未動，是人的心自己在動」之味。然而不動的木馬並不只是「主體觀點的置換」，不只是「主觀心理的投射與想像」，袁廣鳴所從事的無疑遠多於此，因為透過固定與搖晃的觀念錯位，在不動的影像內容與搖動的影像外框之間，在怪異圍繞著彩色木馬旋轉的暈眩影像中，袁廣鳴迫出了影像的「裸命」！這是影像的「例外狀態」，但無疑正是在這種非比尋常的例外之前，關於影像的真理開始顫抖。

《微笑的小木馬》絲毫不是小女孩騎木馬的家庭錄像，因為作品的強度並不在此。如果這件作品動搖了影像，真正被搖晃的並不是內容，而是影像存有的形式，是作為規範影像本命的外框，以及因外框曝現所動搖的影像本質。透過《微笑的小木馬》與先前一系列作品（《籠》、《漂浮》），袁廣鳴似乎「將不動點從地球移到了太陽」，人不再是影像觀看的中心，而創作成為某種意義下的「哥白尼革命」。

袁廣鳴筆記二：即刻生成與即刻泯滅

2011-11-07T08:49:00.001+08:00

《逝去中的風景》以影像平面的垂直滑動創造出迥異的二種時間影像，《逝去中的肖像》則以更經濟簡約的手法迫出時間在影像中定影、退卻與消散的綿延（durée）。這是各自投影於暗室兩端的巨幅肖相照片，投影機間歇地將高亮度影像投射於塗布月光粉的牆面並隨即熄滅光源，吸飽光照的月光粉於是替代投影機開始呈像，但卻是一種焦距糊散、低解析與低亮度的殘像，影像的殘跡在黑暗中且以明顯的速度衰退消減。從高清到失焦、暗澹再到下一輪的高清，影像其實只出現一瞬，大部份時刻裡我們凝神觀看（但卻愈看愈不清楚與模糊潰散）的是影像經過的痕跡；或者不如說，《逝去中的肖像》所展示的其實不是任何一幅影像，而是影像的缺席、不在與退隱，銘刻在月光粉的殘像僅是影像的幽靈，是以缺席的方式在場的擬像（simulacre）。因此吊詭的是，閃現於開端的高亮度與高清晰影像並不是真正的作品，因為在這件「時間布置（dispositif）」中，遵循著物理與化學法則衰減並消隱的影像幽靈才是真正被觀看的對象，而這卻是如磷火般暗綠低溫的「不存在的影像」。

即使是近乎靜態的影像裝置，袁廣鳴似乎亦能賦予其生命的動態。作為影像的記憶載體，且更重要的，同時既是影像的呈顯螢幕又是影像產生之地，每一粒月光粉分子似乎都是由投影機的強光所不斷激活並迅速衰亡的活體。在被高亮度光線所激活後，《逝去中的肖像》成為一幅由月光粉分子雲霧所紛擾喧嘩而成的影像慶典。但是另一方面，如果退行的鏡頭運動讓每一個當下都就地成為記憶，影像成為「記憶即刻生成」魔幻過程，那麼月光粉殘像剛好相反，是「記憶即刻泯滅」的退散與空無。《逝去中的風景》企圖以影像的退行形式記憶生命的每一當下，《逝去中的肖像》則曝現記憶的短促與註定潰散。透過影像的風格化操作，這二件作品深刻地思考了「在記憶之前」與「在記憶之後」的時間質地。在記憶的生生滅滅中，影像源源打開了它的虛擬褶層，也在一次又一次的靈光乍現中回憶與遺忘。

袁廣鳴筆記一：影像的厚度

2011-11-05T23:03:00.000+08:00

從影像運動的角度來看，《逝去中的風景》首先由一系列後退的動態影像所銜接，鏡頭由窗外枝葉扶疏的大樹近景退行滑入屋內，凌空飛掠室內的家人，甚至繼續退行滑出屋外直抵鄰屋。在等速退行的鏡頭裡家人（包括創作者與一隻拉布拉多犬）入鏡並隨鏡頭的後退而逐漸遠離、出鏡。在影像裡，一家人午憩、打掃、逗狗、飲水一如日常，但滑經他們上方的攝影機並不曾停駐聚焦，而是以一種「無人稱」（impersonnel）的俯視從日常生活的當下（actuel）中持續拉開間距、緩緩撤退遠離。鏡頭甚至從光度熾亮的老式書桌床舖上退行離開，任由光照的景物在比例巨大的空曠暗黑中等速地束縮成舞台空間的一角。不斷退行與遠離的鏡頭運動（而非影像中的人物運動）賦予《逝去中的風景》獨特的時間質感，儘管遠離中的人事景物仍一逕在他們的當下如常的生活著，但逐漸遠離後退的視點卻使得當下的一切都被擲入記憶的就地生成與銘刻中。換言之，《逝去中的風景》藉由退行的連續觀點迫出了一種「現前的回憶」（mémoire du présent），退行的鏡頭如同在時間軸線上轉身倒退的凝視，畫面中正不斷遠離脫焦的當下景物不只意味著空間座標的相對改變，而且是在每一個現前的時間維度上同時裂解為當下與過去的生命回憶；當下的日常即景同時將已經是正在生成的回憶。影像成為現前與過去切分匯流之處，現前就是未來的過去，而當下一方面不斷以退走的方式朝未來推進，另一方面卻也同時自我存封、堆壘於影像內部所凹褶積聚的虛擬厚度之中。

蔡明亮筆記十：汁液、聲響、動感與肉慾

2011-10-24T10:23:00.000+08:00

歌舞片段為蔡明亮電影植入官能與歡樂的救贖時刻，我們也因此終於很稀罕地看到生命的歡愉－即使僅是以影子形式出現：李康生與陳湘琪的影子極盡美味與官能地大啖螃蟹，在吸吮嚼碎之聲不絕中，這場真正意義下的「饗宴」卻以最低限的影／像呈現（《天》55”42-56”36）。這無疑是蔡明亮影像中的第三種「臨界的感光點」，但在削減到僅餘明暗反差的影／像中，我們第一次感受到官能的極度歡快，其是如此生機盎然地由牆上二幅扁平的人影所充份展現，彷彿現今一切綜藝效果都不過是笨拙的過剩，而生命（與影像）可以是如此簡單的歡愉，盈溢著汁液、聲響、動感與肉慾。這是最簡約影／音與最高張欲念的感性調校，而身體即使被壓扁成影仍足以頑強展現生命能量。

蔡明亮筆記九：影像中的裸命

2011-10-23T08:17:00.000+08:00

透過條紋般的內框構圖與賦格般的對位剪接，蔡明亮風格化地迫出了影像性，置身其中的身體因而總是先決地具有一種裝框與對位的獨特美感。然而，在這種影像布置中的角色究竟以何種生命質地最終構成蔡明亮的電影詩學？首先當然是各種形式的水及其潰決（雨水、河水、自來水、尿液…，甚至缺水），其構成某種「元素電影」的基底並總是促使意義被象徵性地無窮衍異擴張，似乎藉由生命元素的唯物性召喚便足以在荒蕪的時空中建立影像中的「裸命」。然而或許正是在此，在清簡、枯索與孤寂的荒蕪日常性中，電影中的性愛成為某種述說真理之核。蔡明亮說：「我每次拍床戲都希望它是很真實的，真實到近似A 片的程度，因為我覺得人在這種時候是最真實的。我覺得床戲在我的電影裡都是很重要的部分，否則我不會寫進去，因為我不是要賣這個。」性愛成為電影對白抽空之後如何「說真話」的哲學問題！於是，我們看到《河流》中著名的父、母、子「反－伊底帕斯條件」：母與姘頭及A片的愛欲，父與子近乎「雙盲」的同性戀性愛。吾人或許不該急切套用任何「殺父娶母」的公式及其變型，因為「爸爸、媽媽、我」並不曾待在「小康之家」中共組精神分析的神聖家庭，相反的，家人仨皆孤身投入社會中成為多樣化的欲望之流，以各自的身體訴說性欲的真實。

如果《河流》可以視為蔡明亮「反－伊底帕斯」的探底之作，禁忌在此退散並開啟欲望的多元可能，那麼《天邊一朶雲》則以另一種方式重探欲望的底限，在A片攝製的劇情下，身體從一開始便已置入凡事皆可為的欲望基進場域（畢竟吾人已見識《河流》父子亂倫的場景），欲望再次越過一切道德的雷池組裝成影像的戰爭機器。陳湘琪在這部片中二次窺視他人作愛，先是透過A片，影像以幾近垂直電影銀幕的角度播放，片中影像的閃爍光影再次投射在陳湘琪專注的臉上，只是不再是《龍門客棧》的影史光暈，聲音亦已替換成日本AV女優的連番浪叫（1’31”55-1’33”40）。如果蔡明亮後期作品在某種程度上意味著影迷電影，那麼《天邊一朶雲》無疑地亦就座於此一系列之中，只是蔡明亮所致敬的影片由《龍門客棧》（《不》）與《四百擊》（《你》與《臉》）替換成日本A片。這或許是楚浮《日以作夜》的AV版本或《不散》的暗黑界續集。稍後，陳湘琪隔著和室窗格觀看一牆之隔的李康生在劇組人員七手八腳協助下費力與癱軟的女優作愛，李康生蹙然無歡，整個拍攝場景無有情欲，彷彿僅是為了「旁觀他人之痛苦」。本片結束在人物破框與系列交會的怪異場景中：李康生與陳湘琪以一種上下錯位的姿勢隔著和室窗格合為一體，在射精同時兩人都流下悲傷的淚水。這或許是蔡明亮首次提出某種「不再孤寂」的解決方案，接下來的《黑眼圈》與《臉》都各自結束於飽含詩意的雙人或三人畫面。蔡明亮的人物們僅管繼續流淚，特別是在作愛時刻，但這並非「做愛後動物憂鬱」，楊貴媚在大安森林公園裡驚天動地的號泣（《愛》）、父子意外做愛後的各自垂淚（《河》）、老戲院裡石雋的潸然淚下（《不》）或是鬼魂臉上滾落的大顆淚水（《臉》）…，似乎都較是因為洞徹自身的荒蕪處境而終於悲不可抑、哀慟涕泣。蔡明亮電影的真實飛掠在性交與淚水之間，在該有親密卻無有親密的私密時刻裡，在兩具身體最貼近交合的可能間距中，蔡明亮的角色們終於潰決慟哭無法自抑。

蔡明亮筆記八：人鬼共聚的平行影像

2011-10-18T09:04:00.001+08:00

比起《不散》，悼亡與鬼魂在《臉》中被更明白地展演，而且赤祼地將影像切分為陰陽相隔的二半：芬妮‧亞當像是一位牽亡人，在往生者照片（片中導演母親）旁深情地看著另一位亡者（楚浮）說：「你也在這裡，佛郎斯瓦。」接著或許是蔡明亮平行主義的極致表現：亞當一邊翻看《楚浮》的傳記畫冊一邊吃著供桌瓜果，往生的母親從畫外伸手進來取走一顆蓮霧，在畫面外清脆地咬了一口；影像於是裂解為二：一邊是明亮燈光下的亞當，一邊是藍鬱水族箱後隔著水草、魚影的亡者幽靈。亞當生機盎然地不停吃著供品，視線來回於二位亡者（楚浮與導演母親）照片與亡者幽靈（導演母親）之間，同一畫面裡，水族箱後的黯淡幽靈（坐在自己往生照片之旁）亦回望生者並孤獨吃著水果（1’09”55-1’13”30）。視線、聲音、影像與文字交織在生命與死亡之間，人、鬼的幽冥阻隔一方面透過影像確切地表現，另一方面卻又深情地平行並置、相交與摺疊。影像在此成為其「表現物質」（matière d’expression）的無政府式動員，而電影竟不過是一首死生悼亡之詩。

在稍後另一段亡靈的畫面裡，李康生與亞當並臥於焦距外的模糊遠景裡，色彩豔麗的幽靈（陸弈靜）在巨大的清晰近景中舀食手中的豆花並滾落淚水（1’16”30-1’17”53）。在這段人鬼共聚的平行影像中，生人與亡靈的陰陽間隔甚至已不再需要形式的框格，不需視線的凹折映射，而僅是可視性的精準調焦，是清晰與模糊的巨大分野，而死生契闊就分子化地發生在由清晰逐漸模糊的不可辨介面中。在亡靈不捨與艱難的吞嚥聲中，模糊遠景裡的亞當輕輕翻身攬住李康生，於是彷彿終於卸下心中萬般的牽掛，亡靈的臉上滾下大顆眼淚，人鬼從此殊途。

蔡明亮筆記七：二分鐘的世界經過這裡

2011-10-16T09:09:00.000+08:00

由《龍門客棧》聲音所再疆域化的電影院空間裡，不僅其音效對白幾乎是《不散》的唯一聲響，其光影亦成為最主要光源，從各種角度自銀幕反射、照亮片中正在觀影的人物。這是另一形式的「臨界的感光點」，其甚至穿透銀幕篩落，讓佇立於銀幕背後的陳湘琪臉上迤邐著左右流動的神秘光點（29”32-30”14）。《龍門客棧》所散射的聲－光粒子構成了《不散》「準安定性」（métastabilité），使其人物活在此片的影音載體上。彷彿我們不是透過《不散》重看《龍門客棧》，而是反之，是後者的聲－光粒子使我們得以看見前者；當鏡頭反轉拍攝觀眾席時，片中觀眾似乎成為《龍門客棧》的怪異鏡像，透過熒熒閃爍於他們（包括作為演員的蔡明亮）臉上的光影，甚至是透過他們晶瑩滴落的眼淚，我們不僅在聲－光粒子的層級重看了《龍門客棧》，更觸及電影所承載的動人深情。這是特屬於蔡明亮電影的情感（affects），其以一種聲－光粒子的幽微形式自我保存於影片之中。

兩部電影之間幾近DNA雙螺旋的這種緊密嵌合，在片中《龍門客棧》劇終散場的著名5分鐘單一鏡頭裡達到頂峰。此時燈光大亮，在空無一人的電影院裡，陳湘琪跛著腳從右方入鏡打掃，緩慢而沈重地繞到左方出鏡（約3分鐘，1’01”02-1’04”06），接著是2分鐘的空鏡頭（1’04”06-1’06”22），如一張靜物照片般，攝影機沈靜盯著千餘張座椅，森然羅列卻杳無人跡，鏡頭面對的彷彿是正在結晶的記憶影像，伴隨這幅「水晶－影像」（image-cristal）的是不再有《龍門客棧》音效的絕對寂靜，這是徹底靜止、空無與沈默的影像存有。空鏡頭且使得放映的銀幕成為映射本片觀眾的鏡像，在銀幕兩邊的都是戲院的座椅，只是一邊虛擬（virtuel）另一邊實際（actuel），在這個悠長、靜止與無聲的鏡頭中，蔡明亮似乎明確地表示必須這兩個半面的整合才真實地構成現實。然而，在此不再是我們看電影，而是蔡明亮透過《不散》深情地凝視我們，是電影看我！只是這已是一齣無人的電影與一間歇業前夕的電影院。如果塞尚曾說他的作品是「一分鐘的世界經過這裡」，蔡明亮則是「二分鐘的世界經過這裡」；在《不散》中已不是我們看電影，因為究極而言，在這幅無人稱的映像中，「電影觀看」。電影本身（及其所引發的情感）無疑地才是真正的主角！

蔡明亮筆記六：影迷的條件

2011-10-14T13:59:00.000+08:00

在不同影像系列的平行布置中，蔡明亮實驗著各種相遇（rencontre）的獨特可能，而電影則誕生於水平空間框格與垂直時間系列的交互作用之中，並因此成功地猱雜荒蕪與豐饒兩種極端形式。這樣的相遇實驗反覆地進行、測試，並終於在《不散》達到高峰：電影開始便同步放映影史精典名片《龍門客棧》的片頭，最終並在82分鐘的真實時間中強勢壓縮褶入111分鐘的後者。《不散》是二部影片的高張聚合物，這是高達《電影史話》（Histoire(s) du cinéma）的蔡明亮式台灣極簡版本，似乎在一切情節展開之前，影像已是遍歷兩幅銀幕間的光影時差：從《不散》片中的《龍門客棧》到實際銀幕的《不散》，從《龍門客棧》的青年演員石雋到《不散》中觀看該片的老年石雋，從《不散》中專注觀看《龍門客棧》的演員蔡明亮到《不散》導演的蔡明亮…。這並不是簡單的劇中劇，或者不如說，劇中劇的形式早已是蔡明亮電影的常態：《河流》開始於許鞍華的拍戲現場，《天邊一朶雲》的主要劇情之一是A片拍攝現場，《臉》則是以昔日楚浮演員為演員的電影拍攝。然而《不散》並不（只）是劇中劇，或許亦不只是簡單的「連環計」（mise en abyme），而是以（台灣或華語）電影史為觀看前提的「先過去式」（passé antérieur），是「當我去看《不散》時，我已看過《龍門客棧》」的影迷式命題。《龍門客棧》的影像不僅以各種方式（同步）出現片中，其聲軌更是纏祟整部影片，以極幽微隱約的方式漂盪盈塞於片中電影院的走道、廁所及放映室空間，成為聲音對「電影院空間」的再疆域化（reterritorialisation）。這是纏祟一切電影空間的啾啾鬼聲，即使片中拍攝場景福和戲院早已歇業且極可能永遠灰飛烟滅，電影史的幽靈仍不免縈繞眷戀，並為之垂淚。「你知道這個戲院有鬼嗎？」，陳昭榮說。但正是在鬼影幢幢的暗影裡，蔡明亮「忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢尋小詩」地再召喚眾多魂魄前來為戲院的關門謝幕。這個影迷條件繁複地倍增了敘事當下的過去層（nappes du passé），在某種程度上亦使得蔡明亮的作品成為華語影史的宇宙縮影

輕忽與顛狂

2011-09-23T21:12:00.002+08:00

人們渴望自由，甚至願意為此付出任何代價，價格可能極高，往往甚至賠上生命。這是史詩的題材，劇情總是結束於自由的最終獲得，如珍康萍《鋼琴師和她的情人》。然而，史詩似乎從不曾告訴我們獲取自由後要做什麼？因為不惜性命地爭取自由本身便足以譜寫一首波瀾壯闊的抒情詩。

或許，生命的難堪始於獲得自由後的悠緩時光。

提升到悲劇層級所終於換來的自由往往並不易成為理想與美好的實踐時刻。因為自由時我們總是荒殆，我們疏懶地對待以血淚贏取的時光，甚至願意相信輕忽與隨興正是自由的真諦。

相較於對自由的漫不經心，有人在自以為解放的虛假命題下恣意縱情，為所欲為地終於將自已培養成曲扭的怪物。

揮霍輕忽亦或顛狂成魔，自由難道不值得有更創造性的可能？

「他甘於讓時間，他生命的一部分，在暗淡中流逝。這才是真正的人的卑微、人的順從。」

奈波爾，《抵達之謎》

蔡明亮筆記五：逃離蔡明亮的方法

2011-08-17T23:27:00.003+08:00

在「框化」的影像窄空間（反廣延空間）中，電影成為極特殊的框線審美經驗，其意味框線從空間的渾沌中顯影，觀眾被賦予觀看框的複眼，這是關於框－影像的「感性分享」（partage du sensible）。最終，即使在少框或無框的尋常視野或其他導演的影像中，似乎亦能對一切框線可能性擁有超級敏感的知覺。蔡明亮意味著框的無所不在或一切的「裝框」，然而，在蔡明亮電影中我們亦已可看到某種「逃離蔡明亮的方法」：封住框、熄滅光源或只留存局部微光，換言之，在可視性門檻上迫出純粹的光學影像（image optique）。《你那邊幾點》的母親遮閉窗戶點燃燭光，但光源映射的範圍不免仍曝現「小康之家」的各種空間框線與條紋；但在幽冥的三溫暖小室（《河》中的父子性愛1’32”39-1’38”24）或僅存打火機微光的魆黑中（《臉》中卡斯塔與諾曼的性愛1’17”54-1’21”23），蔡明亮的人物終於得以從交疊的框紋中解放出來，身體在平滑的暗黑空間中獲得徹底自由。在此，視覺僅停駐於「臨界的感光點」上，其跟隨低限照亮的身體如同在肉體上遊移撫觸的手，影像在肌膚幽微閃爍的動感中被賜予唯物性並成為「僅可被感受之物」，視線不再被動接受光線而成為觸視（haptique），在黑暗與光明的隱晦交界上流變為欲望之流。

蔡明亮筆記四：小康之家

2011-08-16T14:01:00.005+08:00

只是尋常老舊公寓的「小康之家」其實不具任何物理空間的特殊性，或不如說，其很可以是任意空間（espace quelconque），但因為在蔡明亮作品中反覆如劇場舞台般出現而特性化為框的場所，成為經由特異影像切片所構成並表達的倍增空間（espace doublé）。在此，人物的行為被框定於不同的影像內框中且以複數的影像系列構成最後作品；比如在《河流》中，同住公寓的父、母與子分別處在框－影像的差異系列中，以致我們甚至以為家人仨是互不相關的三種人生，或是同一空間中三道孤絕割離的影像流。進一步而言，「小康之家」因為三道影像系列的風格化切割、裝框與重組，不再是連續的物理空間，其犁滿了三道單身－影像（image-célibataire）系列所遍歷的軌跡，由被裝框的孤獨身體所給予的是斷裂的影像虛擬現實，以及在此現實中的獨特身體性顯影。這是特屬於蔡明亮的另類空間，一個條紋化的影像異托邦（hétérotopie striée）。

蔡明亮筆記三：世界等級的荒蕪

2011-08-13T18:01:00.004+08:00

「台北人」或許從此不再是白先勇小說裡沉湎於繁華過去的中國流亡者，而是蔡明亮電影裡賴活於空無當下的台灣荒人。由李康生、陳湘琪、楊貴媚、陸弈靜與苗天飾演的人物反覆登場，在怪異的既視感（déjà vu）中，他們甚至不（再）需要對白，不（再）需要名字，或最終不（再）需要確切的外在時空，因為在影像中人物自為的活著，不是表演，但整個世界都成為他的舞台。即使遠赴馬來西亞（《黑眼圈》）、來回於法國（《你那邊幾點？》與《臉》）或僅是南下高雄（《天邊一朵雲》），人物一逕在風格化的影像中緩慢地結晶，在此，「台北的荒蕪擴大成了世界性的荒蕪」，而且正是在這種世界等級的荒蕪中，台北被寫入電影史（蔡明亮之於台北，如同伍迪愛倫之於紐約或王家衛之於香港），而電影則再度被總是獨特的影像敘事所更新與甦活。

蔡明亮筆記二：框－影像的「密閉場所」

2011-08-10T15:54:00.008+08:00

對蔡明亮而言，影像首先是一種框的布置（dispositif）。觀看他的電影很難不同時意識到影像中的各種框格：鏡框、門框、窗框、欄杆、電視或電玩的螢幕、牆面、樑柱…。如果電影首先是一種被框住的動態影像，無所不在的框並不會只是影像中的隨意物件或構圖，而是致使影像存有曝現於自身之中的特異元素：我們觀看的不再只是敘事，而是以「框－影像」為單位所構成的影像自身，電影不是「敘事影像」而是被還原成「影像敘事」，是影像中的複數框－影像，其迫使單一影像的內部自我切分與倍增，以一種自我再現（auto-représentation）的多血症狀（pléthore）成為電影的質地，以致於影像在被觀看之前便已經自我裂殖成複數的豐饒型態。複數的框格一再切割與分離影像中的空間，迫使存有成為一種關於框的影像幾何學。人物被限定於影像的某一內框之中，在門後、鏡子裡或窗外，即使在極少數狀態下由某一框進入另一，似乎仍由更大尺度的內框所架構與主宰。這就是蔡明亮電影中的時空基本條件之一：框－影像的「密閉場所」（huis clos）。

荒蕪孤寂的生命，荒蕪孤寂的表達

2011-08-08T22:57:00.001+08:00

蔡明亮的電影質問一個形上學式的基本問題：荒蕪孤寂的生命是否可以不荒蕪孤寂的表達？答覆很堅定與明確：不，除了荒蕪孤寂，沒有其他形式表達荒蕪本身。於是，有鏡頭的遲滯、情節的淘空、對白的抹除…，在空無的水泥房間裡人物近乎永恆地吃喝拉撒，像一頭被囚禁孤寂的獸，甚至染上卡夫卡式的病蛻變為畏縮的蟲。在徹底荒蕪中，性欲像是證明肉體存在的唯一事件，影像中一切可能與不可能的根本核心，但這同時也是人與西瓜、父與子、母與色情錄影帶之間的性愛怪談，偷窺、亂倫、A片的機械複製與拍攝…既是日常生活卻也是其脫軌變態，人蟄居於此性欲核心，成為其荒蕪生命本身的曝現同時也是其逃逸（與逃逸不可能）的出口。然而，儘管存有荒蕪，且電影形式直接表達其內容，作為電影創作者，蔡明亮將這個謹守形式與內容一致的設定精準轉化為美學的問題，一方面風格化地表達存有的荒蕪，人總是被置入相互切離隔絕的框格中成為極限定與孤寂的影像生命，空間則因人的孤絕與稀少而益形擴張異化，竟爾斷裂成不連續的單子影像，與此影像的各自表達。於是有不相交的三道影像系列構成同住公寓的一家人（「小康的家」），有售票員與放映師在彷如龐大迷宮的電影院裡的永不交會。另一方面，如果每一部偉大電影都從根本上重置「電影是什麼？」的答覆，蔡明亮的電影無疑地以對人荒蕪處境的高度關懷給出了他的版本，在此，人荒蕪，但卻以其荒蕪的風格化影像斥退當前世界的綜藝化與贗品化，一切似乎都在說明，我們身處其中的聲光娛樂（當然，特別是主流電影）並不會豐盈我們荒蕪的生命，而且剛好相反，令生命無可挽回地被抽空、枯索與無意義的，正是這些不斷要立即滿足感官刺激的聲光影像，這些等同A片並乾枯存有意義的「賣座巨片」。

馬內，異托邦

2011-07-11T20:08:00.016+08:00

馬內，總是必須一再回到馬內。他是「現代的創生者」，奧塞美術館這麼標記。

原來，畫中那些臉相異常清冽透晰的人物正站立在古典消亡、現代即將全面啟動的決絕點上。在這個時代破裂的燥熱時刻，他們從畫中凝視我們。

觀者不再安寧。

透過畫筆，色彩如同二進位的01代碼被層層析濾出來，成為垂直或水平的顏色流湧。一切開始於局部的晃動、騷亂，力量來自影像中色彩的自我侵蝕、漫漶終至如蜂群般震動，或者竟如高速運動產生的糊焦與視覺暫留。這是1861年的《Le petit Lange》，世界在蒸汽火車的牽引下已經啟動一種人造速度。

在速度中，穩固與井然的古典時空成為虛假的表面，即將遮掩不住內裡暴熱竄突的皮囊。馬內的作品是古典影像的相反，是影像停駐與固定的不可能，也是影像內部的必然暴動。1962年的《La chanteuse des rues》成為局部色塊的能量遊行，靜態人物畫中必有顏色的區域騷動，似乎只因為如此，因為某一限定場域的暴動最大化，我們才認識此人，或者不如說，畫中人物才因此獲得重生。

生命力不再由人物的臉或身體展現，而是由無生物的細節，由二種顏色的交界或色塊內部的急遽擾動變型所給予。馬內就是「顏色＝力量」，就是「影像＝生命」。

貓尾、花束、床單、裙裾...，生命成為黑色、白色或色塊風暴的速度。它們暴竄奔突到形象周遭，在肩膀外圍，裂凸於嘴唇與臉頰，人從此不再安穩。

Eaux = Fortes (水＝強拍），某筆記封頁這麼開始，雖然原來可能只是 Eaux - Fortes（腐蝕銅版畫），被添上的一劃卻恰好怪異地為這些流動的色塊作了注腳。

因流動、速度與強度而感動的嶄新世界，在這裡現代誕生，一如初生的嬰兒。

1866年的《Courses à Longchamp》以光的速度呈現三種迥然視域：湧動於熾烈觀眾席上的深色色塊，這是正在原地騒動的人影；然後有以更細小單元但卻以更大幅度與強度在風中顫動的綠樹與白雲；最後，是垂直躍出，意圖劈裂畫布表面的奔馬色塊。在這幅1866年的畫中，我們同時看到因自主的原地運動而騷動內爆的觀眾席、因不自主的顫動而糊焦的綠樹，與破出畫面瞬間的奔馬，畫布中的三種運動處在各自不同的時間流湧之中，各區域誕生並演化著由顏色所特化的生機與動態。這是對處於跑道正中央的觀畫者的眼球原創切割，是對單一視覺多樣演化與差異化的絕對要求。一切彷彿馬奈早在十九世紀中葉便已要求他的觀眾必須在自己眼球上開出多重視窗，大腦必須多工運行！

似乎由此，先驗經驗論的誕生成為必然。

在後期作品中，這些色塊上的獨特馬內簽名被置入分子層級了。馬內的強度倍增但卻不再可見。1879年的《Chez le père Lathuille en plein air》，男人的手因微色塊的固執騷動而幾近融化，背景站立侍者的白圍裙已化成一陣白色顏料的旋風。人物在這樣的影像風暴裡被擲入一種遠非表面構圖所可理解的高度動態中。馬內解放的是影像的構成分子，這是特屬於繪畫史的「分子革命」。因為馬內，影像成為一種分子雲霧的臨時強度聚合。

於是我們可以看到1882年令人魂牽夢縈的《L'Amazone》。騷動的分子化色塊從混沌中再度整合、積分成影像主體。畫中單一人物誔生於多重瞬間的形象疊層，這是馬內晚年所獨特顯影的「時間－影像」，或「影像＝時間」。在風格化的時間－影像中，馬內呈顯了不同運動速度的繁複切片。至此，繪畫成為一種關於高貴騷動之事。人物的臉、手、背景各自分化繁盛於不同的顏色生命政治之中。但這不再是影像的崩解與潰散（如同1860年代的作品），而是影像粒子生命的全面啟動與蘇活。

我們總是得一再回返馬內，因此理解現代的生命模式。

《分裂分析福柯：越界、褶曲與布置》出版

2011-05-05T16:05:00.011+08:00

《分裂分析福柯：越界、褶曲與布置》已經出版，封面是中國藝術家盛奇的作品。

書藉資料如下：

書名：分裂分析福柯：越界、褶曲与布置

作者：杨凯麟

出版：南京大学出版社

版次：2011年4月第1版，第1次印刷

定价：24.00元

You say yes, I say no

2011-03-12T10:19:00.002+08:00

歌詞很白痴，只有反覆幾句：

You say yes, I say no

You say stop and I say go go go

You say goodbye and I say hello

I don't know why you say goodbye, I say hello

這首單曲在1967年推出，有一種無厘頭與精神分裂的FU。是徹底的溝通不行，胡搞，不通，唱反調，簡直是來亂的！但整首歌裡，卻有一種極度的歡愉，好像人人都爽到不行。這或許就是六八的底蘊，一種「歡愉的啟示錄」（apocalypse joyeuse），一方面歡愉激爽，另一方面卻是世界必定要翻過來一次的恐怖。

這樣的溝通是一種未來的溝通，不是（或不只是）我跑來跟你說明、解釋我過去作了什麼，我現在在想什麼，努力在我們之間尋求某種「共識」（consensus）或「共感」（ commun sense），而是盡一切能力招喚某種未知的，借用德勒茲與瓜達希的詞彙，「未來的子民」，或也借用Rancière的詞彙，創造某種屬於未來社群的「感性分享」。或許這是為什麼真正的溝通永遠是不通，永遠有精神分裂的FU，因為我們能講的或應講的，是一種僅只屬於未來的語言，分享的是一種僅只屬於未來的感性。我們或許不是為了過去而聚在一起，聚在一起不是為了展示我曾作了什麼，而或許是為了某種指向未來的啟發，為了未來的子民。

施明正，書寫的身體政治與政治身體的書寫

2011-02-14T08:31:00.007+08:00

延宕十年，終於完成。
當然，即使早一年動筆都不可能是目前的形式：

施明正，書寫的身體政治與政治身體的書寫

.

make-up與「不口吃程序」

2011-02-13T13:20:00.003+08:00

「盡量不使用，對我來說，必定會造成說不出口的字句和音節，而且在萬一停了口，說不出下句時，突然立正大聲地喚出：國父說，或是總統說，來製造全場的正坐，或立正，然後讓我在說順了口之後，再繞回剛才的題旨，以這種方法，我得到冠軍。」

施明正，〈島嶼上的蟹〉

無時不刻地即時高呼國父或總統治癒了「我」的口吃，還讓口吃者成為辯論冠軍，簡直卡夫卡游泳冠軍的翻版：游泳冠軍說，其實我根本不會游泳。

施明正書寫中的亂步拼貼或許不僅是柏洛茲（William S. Burroughs）的cut-up，即使柏洛茲亦擅於在作品中植入政治嘲諷。在鎮壓政治的死亡陰影中，沒有人敢提及領導者還口吃，正如沒有人膽敢對其幽默輕佻，在這裡不存在任何「語言遊戲」的可能。德勒茲曾提出pick-up對立於柏洛茲的cut-up，認為這是致使語言口吃、雙語與多樣性的風格化書寫方式，一種確切意義下的「小文學」（littérature mineure）或「流變－少數」（devenir minoritaire）：「Pick-up或者雙重飛掠、非平行演化並不產生在人物之間，而是在觀念間產生，每一觀念都在其他觀念中自我解疆域化，根據既非在此亦非在彼且席捲成『團塊』的一或數條線。」施明正的作品無疑地是某種小文學，但恐怕在柏洛茲的cut-up與德勒茲的pick-up之外，在蔣公與性愛齊飛的文學怪體之中，書寫不自主地成為make-up。無時不刻高呼蔣公使書寫在形式與內容中遠離口吃，教條口號的專橫切入成為白色恐怖的怪異粉飾，拼裝成一種「雙語」文體，一方面是鎮壓政治所導致的無生命傀儡書寫，另一方面則是無政治的浪蕩激情生命。如果致使語言口吃對德勒茲而言是書寫的風格化表現，施明正的「不口吃程序」則無疑怪異地迫出某種在白色恐怖威嚇下的無風格傀儡生命樣態。

「蔣公」（作為統治者的象徵）似乎成為施明正小說中不敢言明的一切悲劇頓挫之點，那是賀德林所描述的伊底帕斯終於知悉自己殺父娶母，時間的軸線從此崩折斷裂，成為前後再也統和不了韵韻（rimer）的異質部份。就某種意義而言，施明正的小說似乎都意圖回返到這個使他從此變成心靈傷殘者的「物種起源」之點，重溯「未被羅織成囚，因而能從那個生命的分水嶺，這一豐脊滾下恐怖的深淵，變得非常可恥的懦弱、邋遢、屈辱、無能、貪生怕死之前」。然而在這場生命逆溯的尤里西斯之旅中，各種在高壓政治下怪異形變的「喝尿者」、「渴死者」、「放鶴者」、「闖入者」、「釀酒者」…夾道佇立，伴隨著一系列浪蕩性愛的「缺德者」，這些在特異時空中誕生的畸人構成施明正最令人印象深刻的文學風景，並使得文學在某種意義下等同於性－政治的布置。

生而為人，我很抱歉

2011-02-07T19:29:00.002+08:00

身為自我要求嚴格的浪蕩子，施明正不可能不創作書寫，不可能書寫而不涉及他敏銳感知所獲取的荒唐時代處境。他所有不可能性的最終核心，其實是政治。換言之，致使施明德在獄中持續絕食抗議的理由也正是致使施明正書寫（與書寫的不可能）的同一理由。導致施明正創作的，同時也導致他的死，死亡已成為他的最終作品，取代他小說中一再宣稱卻始終未能完成的所有已具篇名的小說（虛構的虛構），因為死亡就是這些未完成（或已完成）小說的總合，其核心的迫力是鎮壓政治，而施明正的死亡致使了生命與創作最終的合而為一。

〈缺德系列〉小說始於死亡前一年（1987），且明確宣稱將成為「我在生之時，必須把這一系列寫下來懺悔我自己的因由」，另一個理由恐怕在於解嚴（1987）後書寫與反抗的可能性已不復存在，「島上的愛與死」僅存（性）愛與透過書寫給予的「懺悔」而不再有死。施明正終於未能完成他預先宣告的〈缺德系列〉，他死在解嚴之時，可說滿溢著複雜與摧折人心肝的象徵意義。一方面，他是被白色恐怖所間接謀殺的最後（但絕非最晚承受）之人。另一方面，台灣社會的政治氣氛在歷經數十年悲壯的政治抗爭後終於鬆動且即將大幅轉向，施明正卻默默死於這個最後的歷史轉折點上，在他小說中所隨時驚懼害怕的時代終於將真正終結的關鍵時刻。

「我是非常不適合於生而為人，尤其是生而為小男人，畏縮了的生之標本－在此時此地。」不過才二十餘年，曾令一整代人喪膽噤戰的二條一、警總、叛亂與顛覆政府等白色恐怖術語已如幻術般騰空消散，彷彿從不曾存在。時代物換星移的速度實在快的讓人措手不及，如今翻讀施明正僅存不多的作品不免感到錯愕與不合時宜，然而這卻是白色恐怖台灣所留下最讓人動容的文學。施明正死在一個未來將由他的作品所註記的荒唐時代尾聲，在軍警特務橫行的年代裡卑微與屈辱的活著有太宰治「活在世間，我很抱歉」之味，然而，施明正在時代的終結之點選擇尊嚴的絕食而亡，虛構與現實至此在文學中的距離不再遙遠，因為對於施明正而言，高壓政治時期的書寫不過就是一種身體政治，僅僅在此，有他所信仰的唯一真實。

比虛構更虛假的現實，比真實還逼真的虛構

2011-02-06T10:03:00.001+08:00

如果小說即真理，書寫小寫是一種重新尋獲事物本質的記憶術（réminiscence），我們就可以理解何以每篇小說的出版都讓施明正膽顫心驚，一有風吹草動「我就暫時停止書寫」。《島上的愛與死》（1983）一出版便被查禁，我們雖不認為當時負責審查言論的警備總部真的理解小說與真理間的高度辯證關係，但顯然的，虛構與真實在此已詭譎地不再具有能清楚區辨的性質。施明正的小說代表著虛構與真實同一的世界，不僅是他身處的白色恐怖時代總是一再羅織、編派各種子虛烏有的「叛亂」與「顛覆政府」事件，也不僅是國民黨正全面啟動各種文工力量粉飾與創造一整部「復興基地與反共堡壘」的領袖神話，更不僅是施明正（以及許多因文字賈禍的政治犯）曾因此真實地被囚禁與監控的冤獄史實，而且更在於施明正作品中以獨特風格所曝現的怪異現實，這是比虛構更虛假的現實，也是比真實還逼真的虛構。如果傅柯曾讓人錯愕無比地說「除了虛構我什麼都沒寫」，施明正剛好相反，除了真實，他什麼都沒寫！

他們不會笑

2011-02-04T20:44:00.002+08:00

施明正的書寫是一種make-up，文學成為對政治、宗教、藝術與愛情意見的雜燴拼貼，各種異質的個人體驗絮絮叨叨地錯接成往往令人錯愕的述事文體，最後總合成一種特屬於文學的虛構複合物。其中之一，是以「蔣公」所代表的高壓政治時空條件與各式令人喪膽的白色恐怖事件。對「蔣公」德政不擇地亂入的歌功頌德一方面是忠誠與屈服的必要表態，但是經由這種「神經質主體」與儡傀書寫所營造的效果就是駁雜文字陣列中的四處布雷，成為一種悲哀卻不無搞笑的黑色詼諧劇（parody）。然而，相對於施明正的詼諧，「沒有人會笑」不就是極權政治的特徵之一？在這種高壓恐怖的氛圍裡充斥著被誣陷與屠殺的無辜政治犯，但或許昆德拉的邏輯不無道理，我們並不應單面向地將施明正小說視為一種悲劇，即使其中涉及著最悲慘的遭遇與最不人道的對待，在極權政治下的性－政治文學布置將如我們所指出的，翻轉了悲劇與喜劇的表面區別，而在極權政治下「你會發現：人們並沒有人性，或者：你不知道人性是什麼。他們不會笑。」（昆德拉，〈沒有人會笑〉）

上圖為吳天章作品，《關於蔣介石的統治》，1990，多媒材

「蔣公現成物」與L.H.O.O.Q.（她有一個騷屁股）

2011-02-01T07:45:00.004+08:00

施明正的性－政治布置所曝現的很可以是布希亞（Jean Baudrillard）所謂的猥褻性（obscénité）。小說中的性愛演出並不單純僅是情色的主觀想像，而是威權政治的色情化，是使得一切鎮壓與威嚇在刹那間變得比色情片還不堪的猥褻程序。似乎小說家愈專注於情色細節的描寫，其深受所苦的威權政治就愈猥褻色情。施明正小說中的敗德與性愛部位並不會致使其作品就座於當代的情欲書寫之列，相反的，正是在這種欲迫使人人屎尿失禁的右派政治威嚴中，專注於浪蕩性事的存有錯亂了軍事戒嚴的肅殺，一切的威嚇恐怖都被怪異地翻轉成命定的猥褻並失去其存有的重量，一種戒嚴政治的「脫衣舞秀」，連性愛都透明無遮掩地坦露在統治者的目光之下，馴服順從的絕對化，即使（或特別是）淫穢本身，「我坦誠地把我自已弄成一個在太陽底下，不管從那個角度看我都是一個透明的人那樣地，任何想要蒐集我安全資料的人一目瞭然。」威權政治所能給予的，絕不是其教條宣傳下的民主法治與自由安康，而是藉由各種密告、監視、羅織與刑求所生產的裸露與徹底猥褻，表面上這全然與淫邪的色情無關，但施明正透過文學所向我們揭示的，正是此二者必然精神錯亂的連結，但這絕不是「權力是最強的春藥」或藉由權力狎淫性侵等等老套，而是政治與性在威權體制下最終的不可區辨。於是我們看到，對蔣家父子政權的最大褻瀆與極致冒犯或許不來自於自願或被羅織地犯下「懲治叛亂條例」第二條第一項，並因此被槍決或無限期監禁，而是高呼蔣公，全面屈服順從於他並隨時將他的「三分軍事七分政治的復興基地、反共寶島」等宣傳教條突兀地插入毫無關連的文句之中，同時不止息地從事各種淫猥、浪蕩與荒唐情事。

這種性－政治布置使國民黨統治下的白色恐怖怪異地沾染了胭脂桃紅，成了粉紅色恐怖。威嚴的「蔣公」及其教條在小說中成為某種「現成物」（ready-made）材料，彷彿杜象把蒙娜麗莎畫上二撇翹鬍子就成為L.H.O.O.Q.（她有一個騷屁股）。從這個觀點來看，昆德拉在同一時期的捷克共黨政權下似乎亦以另一種方式從事了類似的性－政治操作。

性與政治

2011-01-29T13:21:00.001+08:00

作為小說家，產量不多的施明正在文學史上註定佔據一個非比尋常的關鍵位置。他所曾創造的文學時空是一種由政治與性所怪異標誌的異托邦（hétérotopie），在此，政治是高壓威權與籠罩極右意識型態的政權，性則是保守年代裡浪蕩淫亂的男女交媾情事。性－政治構成施明正小說的主導動機，一切的曲扭與曲扭所引致的身體與精神的苦悶、敗毀、病變甚至死亡，模鑄了施明正小說中的性－政治布置（dispositif），以致於最終我們甚至無法辨別性與政治究竟何種僭越、侵吞或取代了另一。但這並不意味在此可以援引古典意義下的浪漫或浪漫主義（如同施自己在小說中所使用的），亦毫無以精神分析來考掘其性特質的意圖。施明正所代表的文學空間，正由他最重要的小說集《島上的愛與死》所明確命名，這是由他的書寫所深刻與怪異銘刻、畸生於台灣本島的性（愛）與政治（死），文學成為流動於性愛體制（région du sexe）與政治體制（région du politique）的文字精神分裂流湧，激爽與死亡既不再是簡單的互斥亦非對立，而是共同織構著愛與死，舖設了文學裡令人目瞪口呆的性－政治布置。

思考跨域，跨域思考

2011-01-07T14:23:00.000+08:00

作為書名，「影像的宿命」可以是多重意義的。即使洪席耶一開場便斷然拒斥的通俗影像史不包含在內，我們也無法不立即聯想起影像自柏拉圖以降被整部哲學史貶抑與抗拒的「宿命」。然而，這毫不是本書的重點。因為在第一章我們便立即被置入洪席耶影像論述的動力核心：德勒茲與高達。高達毋庸議，他的《電影（複）史》是鼓動洪席耶影像思考的一整座「過熱工廠」，我們可以不斷讀到洪席耶對其片斷的分析、註解與深化，並在這種對高達的回返中，闢拓出當代影像論述最富啟發的洞見。另一方面，德勒茲則是一個隱匿但在場的「對質者」。就某種程度而言，這二者分別用影像與語言重寫了電影史，並在治史的同時再定義了影像的當代意涵。《影像的宿命》這本書跨越在三大駭人的宇宙圖書館中：高達的影像宇宙、德勒茲的電影宇宙，以及洪席耶靈活穿梭二者並一再交融當代藝術的「影像－構句」宇宙。

在本書中，我們再次見識洪席耶飽富風格的辯證法，其首先是一幅乾淨與澄明的論述光譜之舖展，宛如閃光般簡捷卻總是充滿驚人的洞見與歸納。這是一種猱合了政治經濟學、美學、藝術史與文學評論的批判性語調，而馬克思、阿圖塞、阿多諾、李歐塔、巴特、德勒茲，與馬拉美、高達、福婁拜、巴爾札克、笛德羅等人總是以一種最精粹與最精準的調校在文章中一閃而過，借用本書的漂亮表達但翻轉其批判性的原意，論述在此似乎成為幾近超現實主義的「凝爆」。洪席耶的思想，其風格化的哲學運動，凝聚結晶於此。

然而，在《影像的宿命》或洪席耶其他著作（特別是《電影學寓言》）中被曼妙靈動的詩意辯證所牽引、揭露並再度遮掩的影像，究竟展現著何種「宿命」？或者不如反過來設問（即使洪席耶可能不同意），這種由影像存有本身所銘刻的「宿命的影像」究竟擁有何種「思想影像」？

作為當代重要的哲學家，洪席耶對影像的構思其實回應著柏拉圖的著名命題：「除了透過思想，什麼都看不到。」因為觀念（idea）就是看，思想與觀看一直都交雜在極密切繁復的關係中，思想不僅為了真實觀看也為了觀看真實。即使在梅洛龐帝晚期集中探究視覺的《眼與精神》中，在概念上已具備不可取代地位的不可視性似乎仍然是為了可視性服務，為了使可視可視。於是我們讀到他（同樣亦回應柏拉圖命題）寫道：「不存在無思想的視覺（vision），然而，為了觀看僅只思考是不夠的」，或甚至更明確的，「視覺是一種隸屬於感官的思想」。在某種意義下，當代藝術就是對這種「觀－想」（voir-penser）複合形式的最佳探索與狡獪辯證。「若沒有可以將形式安置於可見性之中的文字，形式是無法有效的」，這便是洪席耶對柏拉圖的回應。

這個獨特的「觀－想形式」最終在《影像的宿命》中被構思成一種「影像－構句」的強度連續體，影像在此明確被定義為可見與可說的連繫與操作，並因此構成一種實質上關連到電影、攝影與裝置藝術等當代視覺藝術的「影像制域」。這個以可見與可說重新定義的影像概念無疑迫使我們直接面對傅柯的《詞與物》與高達的《電影（複）史》。如果說傅柯的知識論提出了看與說的分裂與非關係，高達以近乎同步的方式在《狂人皮埃洛》影像化這個「看－說分離」，並以《電影（複）史》推到此解離的極緻頂峰，洪席耶則在這二人之後以遍歷當代藝術的方式「在字詞上」（à la lettre）進一步概念化這種既離散又鏈結的繁復關係，並命名為「影像制域」，整本書的賭注無疑地便是在柏拉圖「觀－想形式」的複式合縱連橫及無窮相互侵吞僭越中，「指向文字與定義了某個藝術制域的視覺形式之間連結的理論知性」。

在某種意義上，洪席耶意圖說明當代「觀－想形式」的影像制域無疑地可以等同於傅柯用以說明並定義某一時代知識形構的知識型（épistémè），但不同於傅柯的知識論（與存有論）進路，洪席耶以一種美學的姿態切入論域，提供當代創作（曾經因典範的消失而被譏刺成為所欲為的「胡搞」）一條思辯清楚卻充滿繁複辯證與機鋒的思路，一種「感覺的邏輯」。

藝術制域在「影像－構句」的反覆構思下確切轉化成一種雙表面的複合物：既是形式的展示表面（影像）又是文字的銘刻表面（構句）。一個怪異的雙重鏡像，波赫士迷宮的洪席耶版本。而能將某物看成是藝術，「就是要從中同時看出這二件事」，這是一種嶄新可見性的組成，一種美學複眼的誕生，或「感性分享」的必要性。

影像的命運從此與文學的命運交織鏈結在一起。對馬拉美、左拉或雨果的文學評論不再孤立地封閉於可述平面上，而是立即與就地被藝術制域的複眼映射於其無窮鏡像之中，即刻重複於另一平面的「雙－在場」（bi-présence）或「共－現」（co-présence）的存有模式。再次的，這是何以在《詞與物》中委拉斯奎茲與波赫士可以交互輝映成像，而《電影（複）史》則橫貫性地遍歷一整個被重新布置的巨大「影像－構句」史。透過一系列的影像論述，洪席耶無疑地提供了一個自傅柯與德勒茲之後最深邃瑰麗的美學圖示。在此，「相隔遙遠的兩者之間建立起最大間隔的適當聯繫」，且正是在影像與構句的兩極之間，飽漲著近二個世紀以來最令人目眩神馳的各式虛構，以及洪席耶在某處所說的，透過虛構所重新構思的現實。

在特屬於當代的橫貫性超級動態之中，我們一再見識到各種交織穿行於語言與影像、可述與可視、文學與藝術的強悍跨域運動，而洪席耶的美學思考所代表的，並不是外在於此運動的超越性省思，不是居高臨下的外部靜態觀察，而是相反且正是蟄居此動態核心的內在性思考，是對當代一切跨域轉型的就地實踐本身。在思考當代跨域創造的巨大流動中，有這般靈動的跨域思考。這或許就是洪席耶美學的重要意涵之一。

本書的內容或許不宜在推薦序中多作發揮評點，因為洪席耶自己講的比任何人都精采與深刻。譯者黃建宏的博士論文由洪席耶指導，亦是德勒茲《運動－影像》與《時間－影像》的中譯者，這二本書對於如何哲學地重新構思影像樹立了絕對的里程碑。《影像的宿命》作為德勒茲之後最深刻構思影像的著作之一，能再由建宏著手迻譯，或許中文世界很難再覓得更適宜人選了。這無疑也是影像一詞在當代中文世界的獨特思想系譜，「影像宿命的宿命」。

這些年來每次讀到洪席耶提起高達《電影（複）史》，總是讓我回想起2000年6月的一個涼冷的午後，我與建宏在Jeu de Paume法國國家藝廊裡參加洪席耶的一場演講，講題我已不復記憶，但我永遠記得當時播放《電影（複）史》的片斷中每一個影音細節如同浪潮般襲捲而至的巨大震撼。或許當時正是洪席耶發展他「影像－構句」的藝術制域最原初場景，但洪席耶如往常般一逕嚴肅冷靜地念著早已寫妥的講稿，無有波折停頓，似乎對於他，這樣恫懾人心的跨域浪潮不過是再自然不過的事。同樣在那幾年的「學徒時期」裡，我們在特定的週五晚上總是會走路繞過萬神殿背後，進入設立在笛卡兒路1號的國際哲學學院，忠實地跟隨著洪席耶推展他的美學講座。在宛如希臘劇場的階梯教室底端，洪席耶一逕地讀著他深奧的講稿，關於美學制域、詩學、電影與擬仿（mimesis）。

十年一瞬，建宏譯出了映射當年美學課程但無疑更成熟凝煉的這本著作，我由衷地佩服，也為此深深感到高興。

Jacques Rancière，《影像的宿命》中文版推薦序

月光潑地如水，人在月中，濯濯如新出浴

2010-12-31T23:03:00.000+08:00

崇禎七年閏中秋，仿虎丘故事，會各友於蕺山亭。每友攜斗酒、五簋、十蔬果、紅氈一床，席地鱗次坐。緣山七十餘床，衰童塌妓，無席無之。在席者七百餘人，能歌者百餘人，同聲唱「澄湖萬頃」，聲如潮湧，山為雷動。諸酒徒轟飲，酒行如泉。夜深客饑，借戒珠寺齋僧大鍋煮飯飯客，長年以大桶擔飯不繼。命小傒岕竹、楚煙于山亭演劇十餘齣，妙入情理，擁觀者千人，無蚊虻聲，四鼓方散。月光潑地如水，人在月中，濯濯如新出浴。夜半，白雲冉冉起腳下，前山俱失，香爐、鵝鼻、天柱諸峰，僅露髻尖而已，米家山雪景仿佛見之。

張岱，《陶庵夢憶》，〈閏中秋〉

讀張岱的《陶庵夢憶》每令我動容。是怎樣豐饒的生命與怎麼深邃的心靈得以過著如是生活？崇禎七年，張岱37歲，生命如果不是已經窮困潦倒亦已頽喪凋敝，然而生活卻仍狂傲拓落揮灑不羈。

這是怎樣的威力意志？

高等經驗論

2010-12-31T17:52:00.000+08:00

德勒茲對先驗經驗論的構思，其所發展、連結與問題化的相關概念（如「幽暗先驅」、「無影像思想」、「僅能被感覺者」、「迫使思考者」等），最終在《差異與重複》中舖設成一極具批判性的繁複抽象機器。

一方面，這是對柏拉圖的再現、笛卡兒的我思與康德的先驗從事激進的哲學批判，企圖由此拒絕與終止一切同一性思想的再度引進；另一方面，基於對在己差異與為己重複的深刻探索，德勒茲在先驗與經驗的往返間建立一門他命名為先驗經驗論的「高等經驗論」（empirisme supérieur），其首先主張「超越練習（exercice transcendant）不應是經驗練習的移印（décalqué）」，而是由致使錯亂、失常、脫軌的極致強度所開啟與給予。德勒茲的哲學似乎便建立在這個重要的條件上，思想不來自某種「共感」（sens commun）的假設（康德），也不由「良知」（bon sens）的均勻分配所保証（笛卡兒），而是必須招喚某種強度，在此，每一能力（faculté）「掌握專屬於它之物」並因此在一種「特屬於它的激情」中「被帶到其失常的極致之點」（DR, 186）。

換言之，高等經驗論離不開由特異激情所標誌的極致之點。一切可感、可思與想像在此被專屬強度迫往不再可感、不再可思與不再可想像的能力界限上，且正是在臨界諸能力「可」與「不可」的界線上，高等經驗論所尋覓的、具有先驗性的「僅可被感受」、「僅可被思考」與「僅可被想像」（ce qui ne peut être qu’imaginé）迫出。換言之，先驗經驗論其實指向一種介於經驗與先驗之間的獨特操作，以極思辯的論述翻轉從事兩者之間的辯證關係，使得經驗可感成為先驗的sentiendum，經驗可思成為cogitandum，經驗可述成為loquendum，經驗想像成為imaginandum。而在德勒茲哲學中，思想正奠基於這門由專屬強度所強勢翻轉、摺曲的暴力運動之中。

把德勒茲德勒茲化

2010-12-13T13:44:00.000+08:00

研究德勒茲的差異概念似乎較是一種內容的研究，是對德勒茲已分析的對象從事進一步的釐清及發展，然而研究重複，則是將德勒茲置入其思想運動之中，或把德勒茲德勒茲化，以德勒茲來思考德勒茲自身。這或許不該是一種檢證，而是某種以內在性為前提的思想實踐或練習，並且在這種傅柯意義下的練習或嘗試中，獲取認識某種獨特思想的可能性。

如果「差異不是它所是之物以外之物」，所有從外部切入以解釋、評比或批判差異的企圖似乎都是枉然的。研究差異的重複因此既是研究差異亦是研究重複，反過來說，研究重複亦可能是研究差異的唯一方法，這個方法無疑地包括了「差異化差異」的異異實踐，這或許是重複的第一個意義；而追問「何以有差異？」的形上學設問，則是其第二義。

無意義之歌

2010-12-11T11:01:00.000+08:00

甩開袖筒，劈開文字，「唱你的歌，去他媽的歌詞。」
意義，由此開始。

不要問差異是什麼，去差異差異者！

2010-12-11T00:20:00.000+08:00

差異必須被差異化，以便理解。
德勒茲說，差異作為觀念，「不是它所是之物以外之物」（DR, 168）。怪異的定義，同語反覆的惡性廻圈，所有觀念的最終宿命：自我奠立的反身性。

即使在中國亦不例外，「周公制定的禮雖然有那麼多，它主要是分成兩系，一個是親親，一個是尊尊。」

差異 = 差異差異，異異。
意義總是來自吊詭的自我倍增，是自我到自我的形上距離。

差異僅由差異自身所解釋，差異意味使差異差異者，差異差異就是差異。

於是一再自我折反，自我凹陷，自我指涉，就地證成內在性的迷宮。我永遠不懂差異，如果我不差異差異，不嵌陷差異於差異的深淵。

永遠不要問差異是什麼，而是去差異差異者。

這是何以從今天起，我們將開始研究重複的秘密。

YES

2010-11-01T21:01:00.000+08:00

如果世界是一個廢墟，只會對世界說 no 並隨波逐流地朝權力說 yes，就是奴隸。

主人必須從敗毀與否定中提取 YES，這是創造的根源。

尼采因此說主人是「威力之人」（homme de puissance），嶄新價值的創造者與高貴威力的重復者。

至於奴隸，「攫取權力並不足以停止為奴」，德勒茲這麼寫著。

第1次與第n次

2010-10-28T11:47:00.000+08:00

重複首先是一個關於未來的問題，不是因為已經有許多相同或類似之物出現而命名重複，相反的，是未來將有n次方的行動重複當前才發生的第1次。

重複使用一種預後（pronostic）的語言。就如同班雅明在〈技術可再生產性時代的藝術作品〉一開頭就指出的，馬克思如同資本主義的預後，在資本主義初期寫出《資本論》，他指出的是「在未來可等待之物」。

在班雅明的犀利目光下，資本主義過去已經重複《資本論》，或者不如說，1867年出版的《資本論》使已經要迫近發生的資本主義社會強度提前匯聚其字詞上。

德勒茲援引佩稽（Charles Péguy）的Clio，相當讓人震撼地指出：「是莫內的第一幅睡蓮重複所有其他睡蓮。」這是重複的第1義，一種未來思想與未來行動。

哲學家似乎都由死亡國度廻返

2010-10-02T14:14:00.000+08:00

如果書寫透過越界與褶曲怪異地懸擱了詞（思想）與物（存有）的關連，並不意味這兩者從此各自游離於無意義的虛空之中，並因此導致一種語言的虛無主義或意義的相對主義。相反的，書寫創造了一個由「與」所隱晦說明的白色空間（布朗修的「中性」[neutre]）。這是由強勢越界（交互解疆域化）所激生的「間」：詞與物、思想與存有、經驗與先驗、真實與虛構、實際與虛擬…在此取得嶄新的意義與「非關係」。一切在此都是雙重的，但一切雙重性也都指向被倍增的差異；在傅柯諸多由鏡像、雙重性、褶曲、折返、襯裏所說明的概念中，總是含有一種由界限態度所強勢迫出差異重複（被重複的差異，或差異化的重複）；透過褶曲的練習，自我與自我不再僅是同一的關係，即使是自我的倍增也絕不是自我的簡單複製（copie）與克隆（clonage），而是一種經由越界所達成的差異關係，或者不如說，自我折返自我是為了自我差異，被倍增的是差異。由自我再現所抵達的「間」或「與」存有學地消抺與重構了既有法則與意義，自我再現只為了達到我是我不思與我思我不是。思想與存有在此命題中同樣都被拉扯到其不可能的界限上，同樣都歷抵並跨越自身的「殘酷底限」。

「哲學家、科學家、藝術家似乎都是由死亡的國度歸來。」

Deleuze, Gilles and Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, 190

越界而無褶曲是魯莽的，褶曲而未越界是天真的

2010-09-27T12:40:00.000+08:00

褶曲與越界是傅柯文學布置的二股基本運動，其一方面透過文學論述開展傅柯思想中至為關鍵的超越練習，構成傅柯哲學生涯中以文學分析作為其先驗經驗論的伊始；另一方面，二種特異的問題性則在此展露無遺：其中之一，是由越界以及界限經驗所代表的特異時空，其標誌傅柯思想的零度，甚至是一切問題藉以發軔、舖展的基礎，最終賦予傅柯考古學與系譜學方法所必需的先驗場域。另一則是此先驗場域上最令人印象深刻的思想運動，褶曲。對傅柯而言，似乎不褶曲（至少是在一切思想或實踐過程中援引褶曲的原初形式）就沒有主體性，也無思想。於是，只要談到自我或思考，一切都成為寓含褶曲的雙重性，都必須怪異地自我重複一次，同一與同一、思想對思想、自我對自我，或，自我與自我… 。傅柯毫不猶豫地說，這種關係致使某種「多產性」，某種推動運動的「發動機」。

《詞與物》的遺忘

2010-09-16T11:45:00.000+08:00

某種意義而言，《詞與物》的誕生地並不真是其卷首所言，來自波赫士的某篇小說，而是傅柯在康德《人類學》〈出版考據〉中令人費解的最後註腳：

「批判思想與人類學反思的關係將在後續著作中研究。」

這本「後續著作」就是2年後（1966）出版並造成震撼的《詞與物》，然而，這本書的核心問題卻已經偏移，傅柯對人文科學的考古學並未以「批判思想與人類學反思的關係」作為主軸，且一直到2008年《《人類學》導論》正式出版前，我們甚至不確知此問題的確切關節。傅柯這個再度因某種「更動」而導致的出版延遲，甚至遠甚於《性特質史》的著名停頓：先寫完的《導論》因《詞與物》的更動而延遲逾40年出版，相反的，《性特質史》卷二、三卻因思想本身的更動而延遲，甚而最終促成一篇為此更動提出雄辯的〈導論〉。如果縱觀傅柯整體著作，我們將因而怪異地擁有對其哲學的雙導論：在其生涯之初，實質上作為《詞與物》導論的《《人類學》導論》，與在辭世之前，可視為傅柯再定義整個哲學事業的《性特質史》卷二〈導論〉。這二篇〈導論〉幾乎首尾包覆傅柯主要生涯（從1964到1984），無疑地具有不可小覷的重要性。如果《詞與物》如同我們所指出的，分析了七個幾乎可視為形構傅柯思想運動的基本布置（或「內在－經驗－先驗越界對偶」），那麼作為其問題源起的《導論》（即使問題本身已有所「更動」），其重要性恐怕更甚於同樣是傅柯死後出版的《法蘭西課程》。

換言之，《《人類學》導論》作為傅柯最重要問題的源起，即使遲至傅柯死後20餘年才出版，一切對於傅柯的閱讀似乎都不可免地必需成為《導論》的「先未來式」（futur antérieur），亦即我理解傅柯，因為「未來我將已經讀過《導論》」。相反的，《性特質史》卷二〈導論〉則吊詭地成為傅柯哲學的「過去完成式」，其再次證成傅柯作品中一切更動及冒險的合法性，因為更動及迷途絕不是哲學的偶然，而是哲學生命本身。然而，《《人類學》導論》作為理解傅柯思想之鑰，核心的關鍵仍然是「批判思想與人類學反思的關係」。

在《導論》中，傅柯多次指出康德《人類學》在知識論形構上重複、模仿三《批判》，甚至強調「《人類學》的經驗性不能奠立於自身；它僅以重複《批判》之名才有可能；它因此不能包覆《批判》；而且不能免於參照它；且如果它如同是其經驗與外部的類比物出現，是由於它建基於已經被命名與發現的先天結構上。」以經驗思想從事人類學反思並意圖將其視為「根基的自然進路」是對於《批判》的遺忘，「這是自康德以降特屬於西方哲學的一種『幻象』」。換言之，一切關於人與其知識的反思並不停駐於「天真的實證性」，而是必須在以《批判》為名的「先驗場域」中才成為可能。正是在此，經驗與先驗（而非單純的經驗本身）構成一種獨特對偶。對康德而言，這個經驗－先驗對偶的一端是先驗哲學與批判反思，另一端則是德國十八世紀下半葉人類學研究。換言之，康德的「人類學－批判」正是特屬於他自己的「現前」與「在地」研究；其最終構成一種寓意重複的對偶性，因為《人類學》實際上必須處於對《批判》的雙重服從之中：「作為知識，服從於《批判》所固定的條件與它所決定的經驗範圍；作為有限性的探索，服從於《批判》從中揭示的第一與不可逾越的形式。」由「人類學－批判」所說明的經驗－先驗對偶或許是康德哲學中怪異的「傅柯時刻」，或者反之，十足顯影了傅柯哲學中的重要康德部位。

確切地說，傅柯從歷史檔案所架構的實證性研究，他所創造並深入分析的諸概念（瘋狂、陳述、規訓、性特質、生命政治、治理性…），都必需以先驗場域作為重力中心，才能免於墮入傅柯研究的「人類學幻象」。因為這些概念或研究即使都具備充足的歷史實證性，但絕不是經驗的簡單匯聚，不是駐留於經驗層級所提取的任何意義、結構或起源。如果布置這個概念有不容忽視的重要意涵，不僅在於這是傅柯得以構思其問題性的思想模式，且更因為布置本身就是一種指涉經驗與先驗關係的「實際－虛擬雙面影像」。由是，《詞與物》作為傅柯哲學最根本的思想之核，亦絕不僅在於其才華洋溢地展演十七世紀以降的人文科學史，而是透過這本書，傅柯終於將「批判思想與人類學反思的關係」推演到底，並使得後續著作都不過是在此意義下對《詞與物》的重複，是經驗－先驗對偶（或內在－經驗－先驗越界對偶）在不同平面上的倍增與變貌。

哲學的血肉

2010-08-28T19:15:00.000+08:00

傅柯的書寫中常使用涉及褶曲、去褶曲、再褶曲、倍增、切分…（plier, déplier, replier, doubler, dédoubler…）或廻返、折返、改道…（retourner, tourner, détourner…）等相關動詞與名詞。這些修辭所形塑的特殊語言效果並不易在翻譯（即使是英譯）中呈現，不免使得傅柯的思想相形失色，喪失他一貫展現在思想內容與語言媒介上的獨特呼應。

某種意義而言，這些精心使用的修辭及其策略亦應屬於傅柯問題的結構本身。
　
　
　

dispositif 與 disposition

2010-08-27T05:56:00.000+08:00

傅柯在不同時期分別使用了disposition（布置作用）與dispositif（布置）這二個詞彙。在《詞與物》與相應的六○年代，disposition被大量用來指稱一種寓意獨特知識論條件的空間性。dispositif則稍後用以指稱權力運作的空間形式（如監獄），但無疑仍具有知識論的意涵。德勒茲的〈何謂布置？〉（ « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », in Deux régimes de fous, Textes et entretiens 1975-1995, 316-325）以一種橫貫性的思維連結與分析了傅柯由這兩個詞彙所給予的思想影像。

dispositif亦譯為「部署」，但此詞似乎隱含某種主體決策或主動意向，常用於中文軍事術語，略有不符於法文中日常可見的用法；此外，傅柯所欲分析的知識論空間是一種無人稱場域（champ impersonnel），主體的產生在法理上應該是後來與次要的。

我們因此採用較中性與無人稱的「布置」翻譯dispositif，disposition則在同一字根下，譯為「布置作用」。

此外，除了在某些關鍵段落外，本文將採取德勒茲的用法，不特別區辨「布置」與「布置作用」，因為其所指向的特異性，都確切是傅柯式的。

什麼是你，你這個人的衝動欲望機器？

2010-08-22T14:56:00.000+08:00

我們援引德勒茲與瓜達希創造的「分裂分析」，但較非其在《反伊底帕斯》中涉及精神分析的策略性對抗與批判，亦較非其藉由社會與政治經濟學的引入對伊底帕斯化家庭結構的消解，而是《千重台》中著重於域外力量、無器官身體與先驗分析的部份。當然，透過傅柯的分裂分析，我們最終所想達成的，或許仍離德勒茲與瓜達希在《反伊底帕斯》最後所質問的問題不太遠，這個問題，「分裂分析的真正問題」，是：
　

「什麼是你，你這個人的衝動欲望機器？」

（L’Anti-oedipe, Paris, Minuit, 1972, 345）

《分裂分析傅柯：越界、褶曲與布置》目錄

2010-08-21T02:08:00.000+08:00

　

《分裂分析傅柯：越界、褶曲與布置》，南京大學出版社 2010年底預計出版。　

導論：慶典繼續進行

書目及縮寫
　
第一章當代哲學的傅柯難題
　一、擺脫自我的存有與另類思考的思想
　二、域外：危殆的空間
　三、虛構的零度

第二章　內在性：現前與在地的哲學
　一、內在性形式研究
　　1 事件的迸出表面與在地轉型
　　2 主體轉型的未定條件
　二、我們自身的批判存有論

第三章　界限存有論
　一、邊界上的存有
　二、外自身與界限的現前
　三、界限製圖學

第四章　文學布置中的越界
　一、兩道抽象之線
　二、文學的超越練習
　三、界限的三重觀點
　四、薩德600程序
　五、界限時刻
　六、界限的反式考古學

第五章　文學布置中的褶曲
　一、文學的去作品化
　二、為己重複的內在性空間
　三、空洞的語言積體
　四、我是我不思考之物與我思考我不是之物
　五、差異存有與重複存有
　六、擬像：「外自身」的內在性褶曲
　七、越界語言與褶曲書寫

第六章　布置作為思想－影像
　一、從影像到語言
　二、傅柯的思想－影像
　三、思想空間的共時性與共存性
　四、考古學在己物
　五、考古－系譜學對偶
　六、人與未來－思想

結論以一句詩意表達總結傅柯哲學
　一、怎麼書寫，如何虛構？
　二、人類學幻象與《詞與物》的遺忘
　三、哲學：內在性的慶典

附錄1　生命如同一件作品
附錄2　瘋狂存有論
附錄3　語言的赤裸存有

索　引　
　
　
　

值得作的就值得直上其N次方威力

2010-08-20T20:52:00.000+08:00

隨著時間推移，對法國哲學家米歇爾‧傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）的思考或許已不再能滿足於簡單的重述與教條歸類，今日再思考傅柯所曾創建的思想體制已非學術時尚，而是一種必要，是能否重新召喚思想所引致慶典的迫切需要。

先別問傅柯是誰，亦毋須問他作了什麼，因為重點並不在此，而在於究竟何種特異的思想運動被匯聚到這個名字之下？這些運動創造了哪些強勢概念及問題性？掀起何種異質的語言效果？闢拓何種另類的言說空間？銘刻何種動人的思想影像？最終，賦予存有何種撼人的啟發？

傅柯的哲學歷程無疑地饒富趣味，其謎樣的轉折、廻身甚至斷裂，哲學事業仿如是一座內部不斷自我凹陷轉移的迷宮。並不該將這種自身的不連續性歸諸偶然，因為正是傅柯思想所勉力置身其中的永恆失衡、碎裂、轉向、分叉、歧異或歧出，其所奮力停駐其上的緊張與衝突高張狀態，最終劃出一塊獨特的場域，一個哲學得以工作其上的領土。而且正是透過對這些異質空間的原創描述，傅柯展現了他哲學中最迷人的魅力，銘刻哲學家傅柯的簽名。

傅柯或許首先意味著牽動這股異質思想運動的力量群聚，這些力量總是能驚險與高張地迫出某種不可能的更動與改變，使思想另類思考，使存有擺脫自我。分裂分析便是對這些力量關係的分析，涉入的是傅柯概念的創生條件，讓我們可以更明確獲知其動態、其威力與其運動的虛擬性。一切轉型、改道、更動、錯位總意味異質力量的介入，與分裂分析的可能。

分裂分析凝視一切斷口與凹折，描繪致使斷口與凹折可能的條件，這是事件與致使其可能的共存布置研究。其實，這正是傅柯考古學的定義之一，分裂分析於是首先就是傅柯哲學的倍增操作：以傅柯的考古學從事傅柯研究。我們因此關注致使傅柯轉型、更動的可能條件，其在地轉型與使轉型成為可能的共存布置。然而，這個考古學加乘所致使增生的，並不只是思想的空洞廻圈及套套邏輯，「傅柯考古學的考古學」所舖展與揭示的哲學風景將成為我們對我們自身批判存有論必須繞經折返的絕決點，是認識我們自身與關注我們自身所必須涉險探入、廻返的形上學彎曲。由倍增考古學所描述的傅柯讓我們更明確感受到他思想中的二個重力中心：其中之一不斷朝域外越界，另一則不斷朝自我折返。

考古學與系譜學是傅柯哲學不可分離的方法，考古學地治史似乎僅為了最終能系譜學地自我轉型，而系譜學地問題化主體性則必需伴隨考古學的歷史先天性。如果沒有系譜學，考古學不過是一種歷史檔案工作，反之，將主體問題化約於治理或實踐的「人類學面向」則落入天真的實證性中。正是在考古學與系譜學的不可切分中，傅柯哲學構成一個必須由其分子化層級的力量複合所說明的豐饒整體思想。

然而，如果以力量分析的名義，分裂分析倍增了傅柯的考古學，將傅柯哲學考古學地視為一個含納另類思想的異質空間，這個倍增考古學所致使的傅柯雙重鏡像不正是我們必須面對與回應的「特屬於我們的現前」？如果康德必須思索啟蒙以回應特屬於他的現前，如果傅柯必須思索現代人（經驗－先驗對偶）以回應特屬於他的現前，那麼不正是傅柯哲學本身，其作為當代最特異的思想之一，已成為我們必須回應以便系譜學地自我轉型的現前？

考古學地凝視傅柯，不過為了我們能系譜學地自我轉型…

透過分裂分析，我們試圖探入這個宛如蜂巢的考古學－系譜學對偶。然而，傅柯思想的基底或許不需留待最終作品才能一窺究竟，因為從許多面向來看，可以由越界、褶曲及布置來說明的這個特異思想模式早在六○年代初的「文學時期」便已露出端倪，稍後的著作或許都可視為這個思想模式的差異與重複。傅柯的哲學似乎就奠立在這種相互加乘倍增的高張場域之中，也正是在這種被傅柯自己稱為思想嘗試、練習或工夫的重複中，一種風格化的哲學主體性自我奠立在自身的美感中。

傅柯考古學的考古學與傅柯系譜學的系譜學，或者反之，傅柯考古學的系譜學與傅柯系譜學的考古學，不該將這種方法論上的連環計（mise en abyme）簡單視為思想的空轉惡戲，因為考古學在方法上正是對事物自身的在地轉型研究，這是一門宣稱只專注於「在己物」的內在性思想，換言之，其在成立之初便已銘刻著自我對自我的這種複式鏡像操作。重複，而且是盈溢差異的重複，是考古學的命運。這便是傅柯的永恆回歸，尼采所謂：值得作的就值得直上其N次方威力。

分裂分析尋覓由永恆回歸所說明的這種傅柯哲學「高級形式」，N次方威力自我蜷縮內涵成一種在己物。其不過是傅柯原本就內建在考古－系譜學對偶中，等同於哲學活體的「我們自身的批判存有論」。對於傅柯晚期所一再提及的「自我的練習」或許絕不能等閒視之，因為在一門以複式鏡像自我奠立的基進論述中，說明古希臘人的「自我練習」不會僅只作為一種外部的概念，不會僅是絕緣體般的思想客體。我們不可能閱讀傅柯關於古希臘「自我練習」的篇幅而不同時揭露傅柯自身的自我練習，同樣的，我們亦不可能考古學地理解古典時期的知識型而不同時面對一個正另類思考的思想者。閱讀傅柯或許是當代最狡獪刺激的閱讀經驗之一，因為其總是意味必須以一種極特殊的方式往來於經驗與先驗之間。作為現代人，傅柯（與無疑地，我們）正是他自己在《詞與物》中所分析的「經驗－先驗對偶」。思想與存有的一切冒險由此展開，在這種或許對所有知識、所有思想的外部尋覓最終都再折返成在自我、對自我與朝自我的超越練習中，也在從界限經驗所翻轉迫出的先驗場域、在我們知識與無知的殘酷邊界上，我們閱歷了當代哲學中的傅柯經驗。

有二種超越練習對傅柯不可或缺：越界與褶曲。這是在界限態度下共構傅柯先驗場域的二種思想運動。傅柯的每個概念都不應視為簡單的經驗歸納或經驗法則，因為思想從不會是一種由經驗到經驗的天真過渡，亦絕不來自經驗的歷史加總與反思，這是遺忘先驗思想的人類學幻象。越界與褶曲正是傅柯的「記憶術」，是意圖在每一個被給予的歷史實證材料上回憶其先驗場域，這是何以考古學被等同於事件及其歷史先天性的研究。

那麼，傅柯這門獨家記憶術總是再喚起什麼記憶？一種名為布置的特異空間形式。布置標誌著越界與褶曲這二種思想運動的軌跡，並無疑因此連結著經驗與先驗場域，連結事件與其歷史先天性，也連結著考古學在己物與共存的可能條件。

研究傅柯，意圖重返傅柯思想的現場，回憶他所曾致力鼓動的抽象風暴，摶聚一切再連結到他概念的力線，召喚他思想的N次方威力…，這將是意圖重複無法重來之物。然而，不正是在此有一切慶典的最終意涵嗎？

或許會有人異議：這不是人們熟悉的傅柯！我們的回覆將無比堅定：誰是傅柯？如果他不總是意味某種另類思考與擺脫自我的可能性？

傅柯，慶典繼續中…

《分裂分析傅柯：越界、褶曲與布置》導論

以一句詩意表達總結傅柯哲學

2010-08-20T17:36:00.000+08:00

「不管去到多麼遙遠的地方，不，或許越到遙遠的地方，我們在那裡所發現的東西越可能只是我們自己而已。」

村上春樹，《邊境‧近境》，171-172。

癢得要死的小動物

2010-08-20T06:20:00.000+08:00

人是一種病，因為他被做的很爛
必需下決心將人剝光，以刮除這隻使其癢得要死的小動物，
神
及與神同在的
他的器官

[…]

當您製造出一具無器官身體
您將擺脫其一切自動機制
且回復其真正自由。

〈終結神的審判〉，Artaud全集卷十三，頁104

色塊的臨時性

2010-08-15T15:26:00.000+08:00

微色塊捲起狂亂風暴，後腦髮梢甚且如煙飛散，纖細如毫芒的筆觸牽動強勁的顏色流湧拍打飛撲於另一顏色上。

色澤於是衝破輪廓，形成飽富強度的眩人光暈。

無定限的皮膚成為表面流體，在油水交融的邊界上色塊相互征戰成為無界限的分界。

肖像不過是彩度的臨時匯集，色彩自己竟爾構成人形。

色塊的臨時性，寂寥卻豐盛。

La femme au chapeau
Édouard Manet
au Musée d'Orsay

考古學的治史不過為了系譜學的自我轉型

2010-08-08T19:21:00.000+08:00

啟蒙是一種由考古學與系譜學所共同說明的基進批判哲學，其徹底的由哲學家對「現前」與「在地」的雙重要求所嚴格限定。而極盡吊詭的是，這種必然標誌我們對我們自身的「現前」與「在地」凝視，卻只能透過一種「界限態度」的實踐所獲致；換言之，自我對自我的觀看絕不是一種閉鎖於被給予主體內部的事業，相反的，必須跨越並繞經界限廻返以迫出一段批判得以構成的虛擬軌跡。這個現在被傅柯重述成「不再是、不再作或不再思我們所是、所作或所思」的主體轉型，這個恆常地總必要擺脫自我才能迫出主體性的域外思想，總是得再置身於知識的危殆空間以便極大與極廣地汲取自由的無定限可能的哲學，最終導致的效果必然是一種不可指定、不可定位、不可思考的另類思考。這似乎便是傅柯所提供的，從自我到自我所可能畫出的最遙遠距離；它絕非主體內部的反思或沈思，更非超越形式的再度引進，而是由自我轉向自我或由主體轉型所形構的系譜學在地褶曲與考古學現前疊層。

要求擺脫自我、主體轉型、另類思考與問題化我們所思、所是與所作，這就傅柯在生命盡頭仍堅絕認為具有啟蒙強度與當今哲學生命的「我們自身的批判存有論」。再次的，這樣的哲學實踐仍然由考古學與系譜學所雙重註記，考古學的治史不過是為了系譜學的自我轉型。不只是歷史，傅柯對文學或繪畫的分析都只不過是為了再次召喚這種域外的未知力量以尋覓擺脫自我及自我轉型的可能。哲學不再可能只是哲學家書房裡的心智遊戲，不再能是一種無關生死決斷的抽象玄想，因為其必然確切且殘酷地指向自身，思想與存有毫無例外地必須同一地轉型、更動與另類於自身。對傅柯而言，這是何以哲學必然是一種考古學－系譜學對偶，必須考古學地「對加諸我們的界限從事歷史分析」，但系譜學地躍入「可能跨越此界限的考驗」。

正是在我們自身的批判存有論中，傅柯賦予內在性最繁複曲折的積體。他的所有哲學（考古學與系譜學）似乎都是要向我們揭示，由事件迸突所標誌的考古學界限與由轉型所迫出的系譜學越界與自由，這兩者正如理論與實踐般很可以是同一種哲學的兩面。在考古學透過問題化作用逼顯的事件強度與系譜學透過價值重估所畫出的越界跨越之間，哲學家傅柯成就了我們當代最迷人的思想景緻，一種標誌法國當代哲學最特異的內在性平面。

朝向未來的存有學

2010-08-04T11:47:00.000+08:00

所謂問題，就是懂得「如何讓複數差異玩起來」。對於傅柯，另類思考幾乎同義地指向一種經由擺脫自我所實現的基進哲學行動，其最終達到的並非主體性的消亡，反而成就了「自我關係的強度化作用」。透過另類思考既擺脫自我卻又構成其強度化，這並非自相矛盾，也非文字遊戲，在此涉及傅柯最精微複雜的構思，其一方面引進域外（dehors）作為主體性的建構元素（域外思想），另一方面在與域外交會、周旋、推移、冒進、等待、僵持，或甚至在錯亂、毀滅、崩潰…的越界（transgression）時刻，自我關係的強度化作用因此展開。傅柯無疑地拒斥主體的先天理論，但他對主體性或自我技藝的構思並不意味主體的復活，由域外所銘刻的主體性概念亦不等同於簡單的否定主體或其思維，而是更基進地，主體性僅在連結到因另類思考而擺脫自我（或反之）的力量才成為可能，且正是在這股力量的永恒廻歸中，我擺脫自我成為他者，思想另類思考迫出域外。

在另類思考的律令下，主體性一方面意味著現前所思與另類思考的赤裸交接或相互攫取，另一方面，這似乎也寓意主體性由不斷切分成已知與未知、思想與非思的虛擬之線所標誌，並總已經指向未來。傅柯的主體性構思因此是一種朝向未來的存有學，儘管其吊詭地總是以過去（歷史）作為研究對象。在主體性這道虛擬之線上，「越界將界限帶往其存有的界限」，換言之，越界不指向單純的界限，而是界限的界限。正是在此，主體性成為一種以界限存有所標誌的強度化作用。傅柯在此極貼近法國哲學家西蒙棟（Gilbert Simondon）對個體化作用的原創性構思，他指出「生物存活於其自身之界限」且「如同問題性存有（être problématique）被呈顯」。確切地說，正是在界限存有所銘刻的這道虛擬之線上，在未來與現前交會或切分的無定限中，域外拓樸地褶曲成充滿特異性的內在性，非思成為思想的核心，而擺脫自我終於成為主體性唯一被確認的運動。

內在性的慶典

2010-07-29T16:26:00.000+08:00

對超驗場域的回返與重複使得每本傅柯著作都仿如參與著同一場內在性的慶典，傅柯哲學在此形塑一種怪異的「全體與全體的關係」（rapport de tous à tous）。其中，我們或許仍可以區辨出不可分離的二個部份：不斷迫出語言存有及真理遊戲的考古學虛構體制，與不斷更動並因此自我認識與自我關注的系譜學自我習練。如果虛構體制總是具有某種超驗狀態，而且自我習練離不開經驗的開展，傅柯哲學中的考古學－系譜學合體則使得這二部份得以被重構成「在地」與「現前」的經驗－超驗對偶。這是一個由越界與摺曲、非思與我思、域外與重複等強勢思想運動所述說的另類空間。

康德哲學中的怪異「傅柯時刻」

2010-07-28T16:43:00.000+08:00

在《《人類學》導論》中，傅柯多次指出康德《人類學》在知識論形構上重複、模仿三《批判》，甚至強調：

「《人類學》的經驗性（empiricité）不能奠立於自身；它僅以重複《批判》之名才有可能；它因此不能包覆《批判》；而且不能免於參照它；且如果它如同是其經驗與外部的類比物（analogon）出現，是由於它建基於已經被命名與發現的先天結構上。」（75）

以經驗思想從事人類學反思並意圖將其視為「根基的自然進路」（accès naturel au fondamental, 77）是對於《批判》的遺忘，「這是自康德以降特屬於西方哲學的一種『幻象』」（77）。換言之，一切關於人與其知識的反思並不停駐於「天真的實証性」，而是必須在以《批判》為名的「超驗場域」中才成為可能。正是在此，經驗與超驗（而非單純的經驗本身）構成一種獨特對偶。對康德而言，這個經驗－超驗對偶的一端是超驗哲學與批判反思，另一端則是德國十八世紀下半葉人類學研究。換言之，康德的「人類學－批判」正是特屬於他自己的「現前」與「在地」研究；其最終構成一種寓意重複的對偶性，因為《人類學》實際上必須處於對《批判》的雙重服從之中：

「作為知識，服從於《批判》所固定的條件與它所決定的經驗範圍；作為有限性的探索，服從於《批判》從中揭示的第一與不可逾越的形式。」（75）

由「人類學－批判」所說明的經驗－超驗對偶或許是康德哲學中怪異的「傅柯時刻」，或者反之，十足顯影了傅柯哲學中的重要康德部位。

我理解傅柯，因為未來我將已經讀過《《人類學》導論》

2010-07-28T01:16:00.000+08:00

《《人類學》導論》作為傅柯最重要問題的源起，即使遲至傅柯死後20餘年才出版，一切對於傅柯的閱讀似乎都不可免地必需成為《導論》的「先未來式」（futur antérieur），亦即我理解傅柯，因為「未來我將已經讀過《導論》」。相反的，《性特質史》卷二〈導論〉則吊詭地成為傅柯哲學的「過去完成式」，其再次證成傅柯作品中一切更動及冒險的合法性，因為更動及迷途絕不是哲學的偶然，而是哲學生命本身。

然而，《《人類學》導論》作為理解傅柯思想之鑰，核心的關鍵仍然是「批判思想與人類學反思的關係」。

除了虛構我什麼都未書寫

2010-07-26T20:23:00.000+08:00

傅柯說：「除了虛構我什麼都未書寫」。

整個哲學事業不過是建構在書寫平面上的強勢虛構，或者反之，是虛構以語言為單一媒材的專注實踐。今日我們當然已相當明悉傅柯哲學的諸概念及其所通常伴隨的歷史脈胳，但我們更感興趣的，是貫穿諸概念及歷史，橫跨傅柯逾三十年「虛構制體」（régime de la fiction）的二種基本思想運動：越界及褶曲。這二者構成傅柯哲學的雙螺旋，不僅透過各種指涉強度量與自我折返的語彙形構風格化修辭，且往往就是概念所賴以形構的問題性本身。這些總是被傅柯強度化並自我蜷曲的思想元素，離散於悠長歷史（自古希臘至十九世紀）及異質場域（臨床醫學、監獄、性特質…）之中，似乎總是透過空間性的思維模式被整合成一種布置，並因此變得應該且可以被思考。

游牧之必要

2010-07-24T16:08:00.000+08:00

　
And other spirits there are standing apart
Upon the forhead of the age to come;
These, these will give the world another heart,
And other pulses. Hear ye not the hum
Of mighty workings? -
Listen awhile ye nations, and be dumb.

. John Keats

我們純真，只因為我們仍等待愛情

2010-07-18T10:42:00.000+08:00

德勒茲啞著嗓子，粗嘠地淘洗著奇詭的哲思，德希達握著煙斗大口吞吐白色的解構幽靈，拉崗總是西裝筆挺地佇於自己的粉筆塗鴉之前，年輕的傅柯狡獪地閃身但遮掩不了他的桀桀怪笑，李歐塔是一根細廋竹竿，跳脫的邏輯掀翻著濤天雄辯…，廁身於法國最詭譎的當代天才之列，巴特是一聲歎息。他攢著眉心，頹廢地叨根煙，寫作於他，仿如是鳥能飛，魚能游水，且文字一逕綿密優雅，是文之樂也。

總是透過文字中深切的眷戀、愛慕與柔情，我們再次確認著巴特所創造的殊異風格。在這些情感飽漲的晶瑩字句裡，巴特憂傷、怨艾、渴望與惆悵。這世界裡的一個姿勢，一抹眼神或一件尋常小物都深情地摶聚著濃蜜似酒的「絮語」。愛人們的世界花團錦簇卻也遍地憂愁。我們純真，只因為我們仍等待愛情，巴特甚至告訴我們，「我戀愛著？是的，因為我在等待。」這本書是聖徒巴特獻給所有愛人的《意志與表象的世界》。

愛情很難不是一場悖論。總是在愛情裡，我們才同時是成人與小孩，我們的愛人同時既已遠離又總在眼前，我們既怯懦又勇氣非凡，我既不想讓你知道我愛你卻又想讓你知道我其實瞞著你什麼…，文字因此豐饒、碎裂卻又充滿動人生機。

巴特使得所有愛情的開始都成為一首獨特與私密的詩，與情人的每次相會都是難忘的慶典。「成為他人的節日」，或許這就是《戀人絮語》的無上律令。在成千個平淡無奇的日子裡，愛情如同笛卡兒戒慎恐懼的魔鬼，悄悄改變、欺矇了我們的視線，使得我們的感知變得無比敏銳卻又徹底焦灼偏執。我瘋了，但卻是一種「隱喻式的瘋狂」，這便是愛情。巴特的至高價值。

只是一切都是「先過去式」（passé antérieur），「我過去曾愛」，因此我現在書寫…。戀人絮語總已是書寫者的重構，是發生於後（après-coup）、對瘋狂愛戀的揪心回憶。因此似乎不可免地使其成為某種「餘生」，後愛情時刻淒愴孤寂的「追憶似水年華」。

如果《戀人絮語》是巴特為了某位不知名戀人所寫下的文思斷片，3年後的《明室》無疑地是其續篇，只是此時他所心碎愛戀的，是驟然辭世的母親。書寫或許首先都緣於哀悼：

「這哀悼最敏感之處，莫過於我不得不失去一種言語－戀人的言語。也就是『我愛你』。」

然而，在一切哀悼之前，在憂傷、哀痛與惆悵將我們貫穿並擊倒之前，也在一切字詞落定再無可轉圜之前，還是有著令人魂牽夢縈的可能性。這個可能性就是：

如果‧愛

羅蘭‧巴特《戀人絮語》中文版導讀
商周出版公司 2010 07

《詞與物》記事之十：摺曲的痕跡

2009-12-15T12:02:00.000+08:00

對傅柯而言，符號又是一組關於摺曲的小布置。

在文藝復興時期（16世紀），符號理論是三元的：意指（signifié）、意符（signifiant），以及使得在後者中得見前者的相似性（ressemblance）。在相似性的前提下，符號得以標誌某物，是因為它幾乎與它所意指者是相同之物（78）。

但在古典時期(18世紀），符號成為一種二元系統：符號能再現，但此再現作用（représentation）也必需同時被再現於符號本身中（78）。只有在意符連結意指之物的關係法則得以同時顯現，意符才成為符號（78）。

再次的，傅柯確切無誤地重述他的摺曲公式。

意符的意指作用不再由預設的相似性所保証，不再有外在於它自身所顯示的再現法則。意符必需自己創造一個布置作用（disposition），必需就地成為一種指向自身的布置（dispositif），以便於它得以成為符號。

換言之，符號首先指向一個由它自身所給予的存有條件，其一方面意指某物，但另一方面又必需說明此意指得以成立的法則。

傅柯說，符號的二元性就是「與客體的關係，以及自我的顯現」（79）。

這一小節的標題是「倍增的再現作用」（la représentation redoublée）。

《詞與物》記事之九：界線態度的兩極

2009-12-05T14:42:00.000+08:00

瘋狂與詩，是界線的兩極，夾擠於中間的，是一整個「攸關同一與差異的知識空間」。

或許，這就是現代性誕生的空間。

至於瘋狂，清楚刻畫此知識空間的界線之一，則是唐吉柯德所代表的「同質語義性」（homosémantisme, 63），承載著一種最終消抺其自身的類似性符號；詩作為另一界線，則招喚雷同性直到能述說它的符號之處。

一個尺度嚴明的知識論空間於是被詩與瘋狂切割出來，並立即地與前一個時代斷裂。

這個空間，現代性誕生之地，就是我們。一種「直抵界線的狀態」（63）。

《詞與物》記事之八：光線與話語

2009-10-24T12:04:00.000+08:00

〈序〉是關於語言：對百科全書分類法（波赫士）的暴笑，成為激使《詞與物》誕生的另類空間。

〈第一章〉關於光線：複數光線交織於畫布上（委拉斯奎茲），成為自我封閉卻又暴凸吞噬觀者的可視性布置。

〈第二章〉又關於語言：語言到語言的內在自我經營(s'entretenir)，世界成為一整片由凝視與語言（看與讀）無窮交纏的「單一光滑層片」（nappe unique et lisse）。這是「語言的無窮翻滾起伏」（56）。

可視性與可述性一再以令人驚愕的方式、法度嚴謹且密不透風地舖展成《詞與物》前三章節。

作為可視性布置（《宮娥圖》），傅柯以層層疊疊的光線機關指出其如何天羅地網地將觀者納入其政權中，至於同樣處於古典時期的可述性，則是一種「與世界共構的書寫」（56）。傅柯的布置似乎總是已將其致使可能的主體內攝於其力線的交織中。布置的一端是各種實証元素（光線、語言）的結合與變相，另一端，則是真實世界的導入。這種「立體性」（relief），這種總是浮凸並牢固攫取其致使可能的主體，應是傅柯dispositif的關鍵特徵。

傅柯炫技般的連番召喚光線、話語，時而使其各自構成純粹的抽象機器，時而迫使二者互擊、互噬或互增威力。

作為讀者，很難不目眩神馳，心旌搖晃，不時因被文字所激起的風暴侵襲而癱軟萎頓於地。一日間鼓足餘勇竟僅讀數行便得掩卷歎息。

小記：在《詞與物》裡，傅柯還未用dispositif，但disposition一再使用於十六世紀的語言原初存有，用以說明足以代表當時知識型的狀態，如，la même disposition de l'épistémè（55）。這兩個同一字根的詞彙，或許也應視為同一回事。

《詞與物》記事之七：字 - 單子

2009-10-23T12:09:00.000+08:00

傅柯說：「事物自身如同語言般隱匿與彰顯其謎，字詞如同待解碼之事物向人們提出」（50）

隱然又是一個鏡像，字詞如同一面面迷你小鏡神秘地映像整個宇宙，而宇宙本身，則不過是一組龐大的語言。

萊布尼茲的單子論滲透於傅柯所描述的十六世紀世界。這是一個永遠因無窮的自我涵攝而絕對自我封閉的宇宙。

儘管要等到1714年萊布尼茲才寫出他的《單子論》，但後來才寫出來的這本書早已自我涵攝於更具大的單子論宇宙中。

一切上下顛倒、倫常逆亂，人變為獸，生命被輕易踐踏壞毀的無間地獄

2009-10-19T23:16:00.000+08:00

在《西夏旅館》裡，所有「變成」的原型之一，是「脫漢入胡」的意志。其述說了一切不斷朝向殘暴、非人、畜生、野蠻、噩夢、衰敗與發臭等異者（étranger）狀態的生命。這似乎已成為駱以軍書寫的主導主題。如果時間即傷害，而生命是瓦解的單向過程，書寫並不是為了「聊遣餘生」，不是在時間中逐漸黯澹燭滅的消極退隱，更不是因為轉身面向過往榮耀而在時間軸線上喑啞的彳亍倒走。作為「變成」的大寫故事，《西夏》似乎欲証成一種在「時間之傷」中仍奮力遷移、逃逸與亡命的游牧書寫，這是「近乎哲學層次的異鄉感」。（376）而一切的「變形」只是生命傷痛的代價，「我被生下來是為了肉身化它」，而非反之。「變形」的故事因而是最深邃沈痛的生命故事，而書寫者縱身於一切時間錯亂脫軌、運動曲扭斲斷，人變為獸、字蔓生毛髮散發羶臭的無間地獄中，或許竟僅是為了「更精確地掌握那些墜落物的本質」。

在此結界裡，一切故事正要發生卻無有發生，生命中最巨大傷痛的崩折程序已從每顆單字內部啟動卻無有可見，這是一個跨越生、死邊境的魔術時刻，是個人命運已轉向確然敗毀的揪心之點。在此風詭雲譎，暴雨將至，但一切已無法回頭。

六個月前寫下的幾行字，今晚讀了感懷不已。

《詞與物》記事之六：dispositif

2009-10-04T02:41:00.000+08:00

畫中凝神握筆的畫家（凝視著我們），畫中的畫（背對著我們），交織出身份疊置錯亂的畫外的畫家、畫內的畫家、模特兒與觀畫者（都是Valazquez，或都是我們！）。

這是傅柯透過《宮娥圖》所點出的著名布置（dispositif）。一切遵循著嚴格的經濟學法則，憑一條「纖細的可視性之線的折返」就構成。換言之，德勒茲說的沒錯，布置（僅管傅柯還沒開始使用這個詞）是一條力線，但或許必需等到《萊布尼茲與巴洛克》時德勒茲才會進一步強調，其必然是一條彈性曲扭之線（而絕非直線）。

這個布置（或任何傅柯的布置）涉及我們！

就位於布置所清理、設計與保留的（「精確卻無差別」）位置上，就是主體。

即使是將近400年後的今天，誰前往觀看這幅魔圖，誰就被布置所捕捉、吞噬。

無一例外。

《詞與物》記事之五：劇場即將開演

2009-09-23T09:51:00.000+08:00

第一章開頭乍看下有點摸不著頭緒，但很快的，你意識到傅柯在描述一個戲劇性的場景，一幅重要的畫，畫著正在作畫中畫家的畫。

幾行之後，一切宛如《追憶逝水年華》著名的場景，讀者緊迫地讀到：「介於畫筆的細膩尖端與凝視的銳利之間，景觀將解放出其積體。」（19）

傅柯的貢布雷，在畫中（因而某種程度上，也在語言中）被凹摺於畫家不可穿透身體的整個古典場景，那個中介於筆尖即將著墨之處與視線投射之點的怪異空間飛旋而出...

《詞與物》記事之四：摺曲 + 撕裂

2009-09-22T18:27:00.000+08:00

「人，無疑地不過是事物秩序中的某道撕裂的傷口...我們知識中的一抺簡單摺曲。」（15）

如果人註定如沙灘上的臉孔將被緊臨的海水拭去，或許關閉《詞與物》的這個有名句子不該過於負面或天真的解釋。因為這似乎正是隱含在傅柯哲學中最深沈的尼采主義，是《查拉圖斯特拉如是說》中一開場便毫不猶豫宣告的箴言：

人類之所以偉大，正在於他是一座橋樑而非目的。

人將消抺，正因為其不過是古典時期到下一時期的過渡。

只是對傅柯而言，這道從十八世紀撕裂開來的知識裂縫　－　人，不再是線性的橋樑，而是被巧妙翻轉成飽含各式廻返、轉向與凹折的摺曲。

介於古典與未來之間，這抹簡單摺曲不再簡單，終於在《詞與物》最後成為定義現代人的超驗－經驗對偶。

理解這個對偶，將同時是洞徹傅柯的關鍵。

《詞與物》記事之三：考古學與疊層性世界

2009-09-22T17:28:00.000+08:00

考古學，傅柯說，在知識的一般性空間裡「定義共時性系統，以及為了描繪嶄新實證性門檻的必要與充足變異系列」（14）。

下午讀到這句話時不無吃驚。這不就意味考古學是一種無時間的空間研究？

如果考古學總是指向一種「共時性系統」，那麼傅柯總是銘刻著空間語彙的哲學論述似乎變得可以理解了。因為在共時性系統裡，一切元素只有（空間）關係而無歷史。

考古學或許正等同於某種「布置的科學」（science du dispositif），在此，世界或知識的構成是一種由多重扁平面所給予的疊層性（feuilleté）。重點是，這些異質扁平面之間如荒古冰河的插碰，毫無連續性。

基於一種對共時平面上「一致性」（cohérence）的探究，對某一考古學同質知識岩層的追索，考古學嚴格地區別於歷史學，成為一種隱寓疊層性的平面研究。

這似乎是由考古學所給予的思想影像。

《詞與物》記事之二：基底

2009-08-20T19:08:00.000+08:00

一個如今已全然確定為傅柯手勢的命題，《詞與物》幾個基本的提問之一：

讓我們能全然確定地奠立知識的地面是什麼？

sol，地面或「土壤」，著名的「考古學土壤」。

命題的反式因而是：

全然確定的知識，包括對事物或論述的解釋，必然奠基在某個「地面」上。必需質問的不是知識本身，而是其藉以奠立的堅實地面。

那麼，什麼是傅柯的地面？
或
一本書寫傅柯的書的地面？

二者截然不同。

但，理解傅柯地面的書的地面，這或許是我們唯一能知悉、創造之物。　

《詞與物》記事之一：現代啟示錄

2009-08-19T20:26:00.000+08:00

讓我們的既有知識動搖、晃盪、衝擊、脫臼，在語言裡佈雷。

這是一本書誕生之法。

重讀《詞與物》，準備深入黑暗之心。

這本書讀完後，應該也是幾年傅柯研究終於該結束之時。

我從不曾懷疑《詞與物》所佔有的巨大心靈版圖。而傅柯彷如《現代啟示錄》中扮演寇茲上校的馬龍白蘭度，深深隱匿在書中沼澤與瘴氣迷漫的暗黑之處。

或許隻身溯河前往，不是為了理解，不是為了他媽的學術工作，而僅是為了最終的殺戮。為了聽他朗誦一首艾略特魔幻般的詩句，在我的開始有我的結束。然後像原始祭典裡屠牛一樣，舉刀將藏身於黑暗中的這個光頭男人砍翻於地...

塗滿油彩從惡地的水裡浮出。

Horror, Horror.　

《越界與摺曲：分裂分析傅柯》記事之六：摺曲

2009-08-15T02:56:00.000+08:00

瘋狂、性特質、犯行、謀殺、知識空間…，這些傅柯曾在不同著作中投入構思並問題化的概念都早在文學作品中被不同作者所充份展演。

對傅柯而言，文學所給予的不僅是另一種現實，也不僅是現實的想像或偽造，而就是現實本身。

這是何以如果文學是虛構，傅柯毫不猶豫地說，那麼「除了虛構我什麼都未書寫」。

好精準駭人的話。

這是「僅歸於語言且完全停駐於字詞內部的現實」。

如果傅柯就像德勒茲所指稱的，是一個新的檔案學者，則檔案不過是文學的另一種形式。傅柯文學布置作為其思想的雛形，或不如說，其思想作為早期文學布置的一個鏡像，或許這就是此特異布置的重要性。

《越界與摺曲：分裂分析傅柯》記事之五：搖晃

2009-08-13T22:29:00.000+08:00

圖書館的搖晃（內在性系譜學）與字的謀殺（反式考古學），這就是摺曲與越界。

從這二道抽象之線出發來迫近傅柯思想最風格化的操作。

書寫成為與字詞整體的戲耍，閱讀（而且是狡獪的閱讀）於是成為書寫的必要條件。

文學作者於是彷如新的檔案學者，蟄居於大寫圖書館中從事反式考古學的工作。

這是「已說的再說」（la redite du déjà dit），但再說之物卻已是經由越界所摺曲的已說，是從已說中所吊詭提取的不再說已說之物的可能性。

摺曲在此成為檔案（作品整體）的雙重操作：一方面，被書寫的每個字詞都是對先前字詞的謀殺，這是由反式考古學註記的越界，另一方面，此消抹本身卻又同時只以再摺曲為文學為目的。

《越界與摺曲：分裂分析傅柯》記事之四：我是他者

2009-08-12T23:38:00.000+08:00

韓波。

在考古－系譜學凝視下，「我是他者」可以具有一種飽含越界與摺曲威力的嶄新意涵：

我不是我，只因為我必須越界以返回我，我只能越界才能折返，我只是（也只能是）我的越界摺曲。

這是韓波與尼采（「人是必需被超越的動物」）的全新複合體，也是由考古－系譜學所打造的概念性人物。

《越界與摺曲：分裂分析傅柯》記事之三：畫布之後

2009-08-12T22:25:00.000+08:00

對 Velázquez 《宮娥圖》的分析構成傅柯《詞與物》最懾人心弦的第一章。

一幅 1656年的巨型油畫竟可以透過話語摺曲出如此妖幻機巧的空間，成為傅柯哲學的結界，從此提到《宮娥圖》便不能不提傅柯，因為在傅柯之後，圖已不是原來的圖。圖是他者。

在最後一章「內在-超驗-經驗越界對偶」中必需再摺曲已瀰漫這幅畫表面的語言疊層。

希望我能辦到。

金山夜戲

2009-08-12T07:58:00.000+08:00

「崇禎二年中秋後一日，余道鎮江往兗，日晡，至北固，艤舟江口。月光倒囊入水，江濤吞吐，露氣吸之，噀天為白。余大驚喜，移舟過金山寺，已二鼓矣，經龍王堂，入大殿，皆漆靜。林下漏月光，疏疏如殘雪。余呼小僕攜戲具，盛張燈火大殿中，唱韓蘄王金山及長江大戰諸劇。鑼鼓喧填，一寺人皆起看。有老僧以手摋眼翳，翕然張口，呵欠與笑嚏俱至，徐定睛，視為何許人，以何事何時至，皆不敢問。劇完將曙，解纜過江，山僧至山腳，目送久之，不知是人、是怪、是鬼。」

張岱，《陶庵夢憶》　

1629年底在江邊的這場戲深深令人著迷。

張岱寅夜攜僕乘舟，在蟻靜魆黑的金山寺突然鑼鼓喧天的大演一場。

山裡的那夜何等驚心動魄。

張岱見天象靜異幻麗，一定急帶他的戲子僕人、戲班大箱、鑼鼓嗩吶管弦，長趨入大殿坐定。然後，要他的戲子開始演應景的《韓蘄王》。

在月光灑映如雪的暗夜裡。鏘！旦角清亮的嗓子拔地而起，緊接著群角奔上，眾樂齊鳴...

然而，演什麼其實不怎麼要緊。因為「戲劇化的，是強度。」

生命的強度，暴漲於立即的時空動態之中。

400多年前的那夜，大驚喜，32歲的張岱。

以離去回返

2009-08-12T02:20:00.000+08:00

傅柯說他所寫的僅是虛構，或許因為一切只發生在一個怪異的鏡像空間裡，在異托邦中取得的存有積體。

一種在運動型式上總是以離去來回返，以謀殺來生產，以沈默來發聲，以不可視來觀看的形上學。

透過文學、性特質、監獄、瘋狂、疾病...，何其豐饒、奇詭與迷亂的另類空間在此激生，無數的詞彙以最充血憤張的特異方式被虯結會聚，形構了飽含原創力量的概念，述說最具洞見的問題。

正是在此，駐紮廿世紀最瑰麗魔幻的思想景觀。

地獄門

2009-08-10T23:09:00.000+08:00

« Le livre qui doit mener au seuil du salut ouvre en même temps les portes de l’Enfer. »
「必須帶往救贖門檻的書同時也開啟大寫地獄之門。」
Michel Foucault，〈福婁拜後記〉

傅柯講了如何踏入地獄，阿鐸則解釋怎麼離開。

« Nul n’a jamais écrit ou peint, sculpté, modelé, construit, inventé, que pour sortir en fait de l’enfer. »
「如果不是為了事實上離開地獄，什麼都不會被書寫或繪畫、雕刻、塑形、建築、發明。」
Antonin Artaud，《社會的自殺者梵谷》

這是地獄門進出的方法，地獄以閱讀入，書寫出...　

《越界與摺曲：分裂分析傅柯》記事之二：進出

2009-08-10T19:54:00.000+08:00

續寫摺曲。

去年12月至今年 2月寫了 3萬6千多字後，稿壓升高，被迫中斷工作，轉而投入更急迫的另二篇論文。半年後回到當時的書寫現場，興奮莫明地彷彿跟隨別人的思路般重讀文稿。停筆前的確將摺曲迫到某個問題的高點，但戛然而止。

現在拾筆再寫，竟有進/出不得自己論述的痛苦。

我似乎被自己的書寫擠兌到陌路之地。

一種介於閱讀與書寫的永恒困境：讀是一回事，寫則是另一。而因為二次書寫的時差，我成為我自己的讀者，且必需立即提氣續寫。

我不得不成為半年前自己文章的後設語言。

如此，一篇長文因時間的拉長延宕，竟自我滋長成多篇交相疊置咬嚙的自我評論（auto-critique）。

J. Fouquet

2009-08-10T00:07:00.000+08:00

Jean Fouquet，一個 15世紀法國畫家。謎樣的《圍繞天使的聖母與聖嬰》（ La Vierge et l'Enfant entourés d'anges）。

有著潔淨幾近通透純白臉孔的聖母，渾圓飽漲的左乳卻像一顆球般高聳，獨自撐開束胸祼露，粉紅色的乳頭有處女的誘惑。

纖細人物的背景卻是重藍重紅交疊的單色天使，彷若三原色的印刷原稿。

多年前在一本雜誌上初見此畫，曾以為是電腦動畫。

然而不是，是 500年前畫的。畫裡的人物彷若只是畫家的概念。神聖家庭有著人工的金屬色澤，天使則是單色的非生物。

2009年夏在比利時 Anvers皇家美術館（Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen）終於得見此畫。

畫掛在二樓的幾重拱門之後，遠遠的就感到作品令人懍然的靈光，幽幽地散放，彷如王者。

M.D.

2009-08-09T20:35:00.000+08:00

於是走入墓園，想起康德句子：

「我頭上的星空和我心中的道德律法」
"der bestirnte Himmel ueber mir und das moralische Gesetz in mir"

與死者隔著一層大理石板，以及許多巴黎地鐵票。

散置，一如星群。

M.D. 就是 M.D.，不需墓誌銘。

"Ecrire, c'était ça la seule chose qui peuplait ma vie et qui l'enchantait.
Je l'ai fait.
L'écriture ne m'a jamais quittée."

「書寫，就是這充盈且迷魅我生命的唯一事情。
我書寫。
書寫從未背棄我。」
M.D., Ecrire

《越界與摺曲：分裂分析傅柯》記事之一：接近

2009-08-09T01:46:00.001+08:00

一年來，對傅柯哲學的想法日愈明晰，似乎繞了二大圈，耗費自己生命最珍貴的十五年，為了懂得傅柯。

沒有德勒茲，我恐怕永遠無能在傅柯著作中自我折返。
沒有這幾年的台灣生活，我可能終究沒切身的界限經驗。

總之，延宕三年，終於擬出大綱，8萬字已完稿，書成之後將有12萬字。

1994年前往傅柯誕生地 Poitiers至今，悠悠十五年已逝。我從沒有覺得離自己關於傅柯的書這麼接近。

《越界與摺曲：分裂分析傅柯》章節大綱

一、導論：傅柯，再思考！
慶典繼續進行

二、自我的去作品化：主體性與問題化場域的傅柯難題
1前言
2擺脫自我
3去作品化空間
4瘋狂存有論

三、考古學空間與空間考古學：傅柯的「異質拓樸學」
1前言
2光線裝置 : 可視的不可視性鏡子，不可視的可視性鏡像
3語言的赤裸存有與摺曲作用
4結論：看與說的再摺曲練習

四、內在性知識論與內在性倫理學
1前言
2精神的三種變貌
3內在性形式研究
I）內在性知識論，或言說事件的群聚
II）內在性倫理學，或存有-摺曲
4我們自身的批判存有論

五、界限存有論與邊界-事件系譜學
1工作，於界限上…
2諸界限之界限（limite des limites）與致使缺席之缺席（absence absentante）
3界限製圖學

六、文學布置中的越界與摺曲1：越界
1最初的布置：文學
I）兩道抽象之線：越界與摺曲
II）「文學時期」的超越習練：傅柯式的超驗經驗論
2另類空間與另類時間
I）界線的三種觀點
II）薩德600程序
III）界限時刻
3小結：界線的反式考古學

七、文學布置中的越界與摺曲2：摺曲
1前言：摺曲系譜學
2未知的存有學地位
I）去摺曲的摺曲
II）文學存有的雙重吊詭
III）文學倫理型
3懸擱詞與物關連的白色空間：文學布置中的重複與差異
I）我是我不思考之物與我思考我不是之物
II）差異存有與重複存有
III）「外自身」的內在性摺曲：擬像
4小結：讓一切的語言空間湧現於語言

八、內在-超驗-經驗越界對偶（doublet transgressant immano-empirico-transcendantal）

九、結論：談談如何以一句詩意表達總結傅柯哲學？

關於３D影像的幾個註解

2009-08-08T16:00:00.000+08:00

1 3D影像是嶄新的運動－影像（image-mouvement）。雖然在二冊《電影》中，德勒茲認為運動－運像到了希區考克已耗竭了所有的可能。但 3D影像或電腦特效影像（比如 temps mort），開發了某種超運動－影像的嶄新可能。其無關思維，而僅是安置於異托邦（hétérotopie）中的超限運動。

2 3D影像使得影像的座標零度從銀幕往前挪移到眼角膜。成像之處從此不再是視網膜，而是大腦，其致使大腦變成銀幕。

3 深度因此不再是問題，問題是凸度（relief）。3D影像構成了浮凸在銀幕上的一層科技-大腦層。但其既非存在於銀幕，也不在觀眾的特殊眼鏡上，更不在二者之間，而是發生在全然另類的虛擬空間。

4 這是3D的虛擬凸層。

待續...